37林兆华 不做传统的奴隶

“尽管有些同志说我的戏不是人艺传统，我想，我肚子那点本事是从哪里来，我比谁都清楚，没有人艺就不会有我林兆华。只不过我不愿意做一种风格、传统的奴隶”

纪录片导演在发愁，都说“人生如戏”，难道他的人生只有戏？

镜头下，早上8点半，他一准踱出八步口胡同，衣着照常落拓。手里有时还拎着昨天家里吃剩的饭菜，中午拿开水淘淘便是一顿。

从后海晃到北京人艺，往里直走，办公楼三层拐弯，有他自称的“狗窝”，门前一块土布，俗艳的花朵。

下午两点，当代MOMA商务中心楼上，排演大厅里，青春的面庞，灵活的肢体语言，演员在调侃某一桥段。他捧着印有“为人民服务”的大茶缸，默视前方大字：精、气、神。

休息间隙，林兆华进入正题，“任何创造都是艺术家自己的东西，我们现在出不来大作品是因为有意识形态罩着。我也脱离不开。”他将一部主旋律剧本往桌上一搁，“这哪是我要排的戏？”

“怪味豆”产生前后

1982年春，老中青三代导演云集京城，探索“新时期话剧创作与方向”。

“都到80年代了，中国戏剧就一个流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人艺就一个主义：现实主义。这是一件荒谬的事情。”当时的林兆华，46岁，在业界默默无闻。

同一时期，一同行给二十多个剧场送去自己的剧本，没一家肯接受。

“我来到人艺，对于戏剧已经有了自己非常固执的主张，而且也到了难以迁就的年纪。一个戏上演与否对我并不十分重要，要紧的是实现自己的艺术主张。我也许终生很难实现这些主张，如果我未曾遇到林兆华的话。”据那人记述，两人第一次相逢，是在于是之家中。林兆华听他讲完几个剧本计划后，“便多次长谈，立刻有了共同语言”。

先排《车站》。男女老少守在郊外公汽站，苦望一辆辆车驶过，一等10年过去。那人想揭示“人最难走出的是自己心中的惰性”，“人在等待中耗尽生命”。人艺认为“主题比较荒诞”，没有通过。

黑子想和女友结婚，因待业被女方家拒绝。绝望的他与车匪联手，想抢劫同学当班的守车，最后在老车长等人的感召下，幡然醒悟——这是《绝对信号》。

林兆华读后，不知如何入手，“现实是一条线，回忆是一条线，心理空间是一条线。这在当时现实主义创作的戏里没法去排，没现成的东西。”

“现实主义创作”是人艺的根基。1952年，焦菊隐将斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“演员与角色合二为一”，结合中国戏曲表演特色，提炼出“心象说”，即演员体验现实人物生活后，在内心形成“心象”，产生活生生的舞台形象。同时，人艺还保持了斯坦尼体系所信奉的“第四堵墙”——舞台上，演员与观众的交流要有距离。

不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。

剧本必须先交艺委会审查。他们担心，待业即是失业，在当年属敏感话题。“黑子”也绝非典型正面人物，“审戏说不行就毙掉”。

恰好此时，人艺到桂林演出，林兆华当即找上没走的几个演员，在丰台铁路段空置的破旧车厢里排练起来。

老演员林连昆过去擅演“反派”，第一次饰演正义凛然的老车长，排演中，不自觉使用舞台腔。戏尾，有一段说教意味的台词，林兆华告诉他，“这是一个有阅历的老者的经验谈，不能失掉人物，不能脱离人物来代替作者说这些警句。”

“舞台上立起几根铁棍搭个架子就是守车的车厢；在一个不动的舞台上，只是通过灯光与音响的变化来表现车停、车动、过岔道、穿隧洞……”林连昆生前撰文写道，当戏里要反映车长、黑子、车匪、小号沉默抽烟、暗中对峙时，林兆华故意把舞台灯光压到最暗，台上只突出4点烟火，随4人心情起伏，烟火忽明忽暗，长短交错。

送审前，林兆华灵机一动，一边极力将主题向“拯救失足青年”靠拢，一边与于是之、英若诚等前辈沟通。艺委会审完后，八九分钟无人吭声。这时，老演员田冲说：北京人爱吃“铁蚕豆”，四川却有一种“怪味豆”，我们姑且把这戏当“怪味豆”尝尝，也挺好。

这年8月，《绝对信号》在人艺一层排演场首度公演。林兆华在台下拿着大手电筒，为台上打追光，诚惶诚恐。

反响超乎想象。一连十多场，小剧场挤得满满当当。观看时，导演胡伟民坐在童道明身旁耳语：这样的味道，大剧场里出不来。

1983年3月15日，老院长曹禺在回复高、林来信说，“我赞同你们提出的，‘充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同时间、空间和人物心境’的创造方法、演出方法。”

1992年人艺建院40周年纪念会上，时任院长于是之特别指出，《绝对信号》是中国话剧“一次新的探索”。

林兆华曾说过，没有他俩，就不会有他的今天。

1983年，《车站》获准上演。小剧场里演出15场后，被勒令停演。这年秋，全国“清除精神污染”，官方认定它是“学”贝克特的荒诞剧目《等待戈多》，遭到批判。“其实是中国剧协领导反对《绝对信号》，想拿林兆华的戏开刀。”戏剧理论家童道明说。

《车站》的最后一场，剧协一领导姗姗来迟，大家专候他看完才宣布禁演，好像履行一道手续。

“戏剧的希望在东方”

美国著名剧作家阿瑟·米勒也看过《绝对信号》，1982年，他正在人艺指导《推销员之死》。他曾与林兆华有过对话，在他看来，林还是个没有见过世面的导演。

3年后，林兆华走出国门。他不得不承认，小剧场在西方已经非常成熟，“人家的戏剧创作要比咱们丰富得多，我偷他们的东西，几年也用不完。”

1987年，他在布莱希特创建的柏林剧团观看传统剧目《大胆的妈妈》，“布莱希特逝世三十多年的今天，仍是当年演出的翻版，我在剧场快睡着了。”他写道，“世界上几大著名剧院的兴衰史已告诉我们，艺术风格是守不住的，不立足于发展，原来好的东西也会毁掉。”

“我认为未来戏剧的希望在东方，而不是在西方。传统戏剧为中国的戏剧家积蓄的营养是取之不尽的，这也是西方所不能比拟的。”1986年《狗儿爷涅槃》上演后，林兆华公开宣称。

“狗儿爷”勤劳朴实，一生视土地为命根。1949年以后，因政策多变，土地得失反复，致使神志疯癫。林兆华向主演林连昆建议，借鉴中国戏曲里评弹艺人的手法——既能够讲述、评议，瞬间又能变成所讲述的对象——他在1980年代初就提到，“中国戏曲是全能的戏剧，演员是全能的演员，唱念坐打，无不叫绝。话剧演员的技能相对之下就太贫乏。”

“全能戏剧”首次体现在《野人》里。排戏时，林兆华让演员们在音乐中起舞。“由此而来的形体动作的种子最后都发展成为戏中动作，戏剧中的情境便在近乎于游戏中逐渐确立”。

“我希望《野人》的演员不仅能演自己的角色，还能演人的意识流动，人的心境、情绪，演现实、回忆、想象与远古，又能演动物、植物、水灾、噪音，甚至布景、道具。这是一次全能戏剧的尝试，有说，有唱，有舞，有哑剧，有口技。有人讲这是戏剧吗？我说这是戏剧。”林兆华写道。

《野人》终难迎合当时的大众审美，票房不好。有人发问，戏剧还有没有规律可言？“言下之意，戏剧的传统观念（人物、事件、矛盾冲突等）是不可打破。争论能不能打破没什么意思，你可以寻找你的规律，我可以去发现新的规律。”林兆华如此回应。

舞台是他说话的地方

1993年，北京戏剧界“很长时间一台话剧演出也没有”。那一阵，人艺只能来回演出保留剧目。林兆华推出《鸟人》的消息见报后，售票人流就从售票厅蜿蜒伸展到了剧场东邻的报房胡同。

《鸟人》、《鱼人》、《棋人》是过士行90年代创作的“闲人三部曲”。早年他是《北京晚报》记者，1986年，“莎士比亚戏剧节”之后，他想写话剧。林兆华嘱咐他，千万别按专家编著的剧本法去写戏。“你熟悉什么写什么，你觉得哪儿有戏可写就写什么。”

“他对剧本的感受力让人觉得绝处逢生。”过士行说起2004年在法兰西喜剧院朗读《鸟人》。临走前，林兆华要带两个中国鸟笼，“一出海关，一路免检，所有老外都瞅着直乐。到剧院后，外国演员果然对鸟笼来电，对着它们读剧本，特有感觉。”

之后，林兆华的想法逐渐清晰：演员是道具，舞台是导演说话的地方。

2001年，他执导莎士比亚名剧《理查三世》。他不讳言，排这部戏不是在替莎士比亚说话，“而是替我林兆华说话”，“有人问我，有些导演把演员当符号怎么看？我说有一种戏把演员当符号也不是错，问题是演员把符号当得怎样。”

他让演员在舞台上念着经典台词，行动又与台词内容相悖。扮演理查的国话老演员马书良十分困惑，“理查恶狠狠杀人时，居然做起‘老鹰捉小鸡’的游戏？”排演不久，他想辞职。

“不矛盾就体现不出麻痹感，”这正是林兆华想表达的，“阴谋者杀人、害人并不可怕，可怕的是人们对阴谋的麻痹感。我们生活当中就常有，可能是你的好朋友、你的同事就在算计你，你还把人当至交。”

他追求“一戏一格”。2003年，为排演《白鹿原》，剧组前往西安采风。华阴县的老腔班底，一帮农民“土得不得了”的唱腔，听得他目不转睛。中途，他对濮存昕神秘地微笑，有了——表现形式的魂有了。濮存昕说，为与“老腔”保持协调感，林兆华坚决要求他们学说陕西话。

“提线木偶”是他的表演观

9月20日，人艺实验剧场举办“当代戏剧30周年”。演员徐帆在场上回忆，“我第一次与大导合作是主演《阮玲玉》。他看起来很严肃，我很紧张。他对我说，不要绷得那么紧，要知道自己的状态。可我不知道我是什么状态呀。他说，你去观察提线木偶，有时你在演人物，沉浸其中，就像木偶在演戏，有时你又要像提线的人。”

“我经常跟演员们讲‘提线木偶’——演员的表演状态既是木偶，又是提线者。演员与角色时而交替，时而并存，他们同观众一起审视、欣赏、评价，从而调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放，能够自由与观众交流，时进时出，叙述的、人物的、审视的、体验的，无所不能。这才是表演的自由王国，表演艺术成熟的标志。”

林兆华形容其表演状态是“既在戏中，又不在戏中”，“演员要达到这一状态，必须要靠悟性……如果能用禅的悟性去感受一些东西，那就更接近。”

濮存昕认为，理解“提线木偶”，演员没有表演基础一定不行。何冰是在2003年主演《赵氏孤儿》中的程婴时，“才听懂大导的话”。他和濮存昕、李士龙一块参演这部戏，林兆华一上来就说：我也不知道怎么排。

很快，他们便深知麻烦至极。剧本写得像影视剧，“场景东一榔头，西一棒子，哪都不搭”。学习评弹艺人，实践“提线木偶”，无疑在加重演员排练的迷茫。

“以前舞台上至少有一个支点，你可以借助眼神动作表演，现在动也不能动。实在很难。但到后来，谁要乱动，大家都不干了，都在监督你。你一动，气就泄了，戏就不连贯了。”慢慢地，何冰琢磨出门道。

“我演的是一个大孝子，母亲过寿。我想上前搀扶母亲。可是景不对，对话也不对。林兆华叫我们分开站着，台词照旧，但眼睛要对着台下观众的目光说。一下跳出了现实表演的局限性。”李士龙说，大导心中原有模糊方向，要不断尝试，最后才豁然开朗。

会场上，何冰说，“演员从技术角度跟大导合作，是一个很极端的训练。他永远是——我们这个戏，台上是空的，什么也没有。如果舞台是战场，演员是战士，那么战士上战场是多么恐惧啊。怎么抵御呢？——他什么都不给你。他有建立吗？有，在内心。你要相信他塑造的空间，久而久之，你会变得非常坚强。只有他告诉我，演戏是假的。当你知道这事是假的，真的就出来了——情感是真的，人物关系是真的，表演的真诚是真的。”

对于“提线木偶”，濮存昕有一天想到了“操纵”。他对童道明说，原来，演员与观众，创作与欣赏，台上台下的精神交往，是一种相互操纵。

向风车挑战

1984年，林兆华担任人艺副院长，又被唤作“业余院长”。他不要车不要房，只要他的“狗窝”。那儿有一张硬板床，一台过时音响，书稿剧目杂放。“随心做人，顺你做事”——他喜爱的箴言，贴在每天面对的墙上。

他心知肚明，“有些想法在人艺实现不了，还会给剧院带来麻烦。”1989年，他成立了艺术工作室。“那时候，作品才稍微具有当代戏剧的味道。如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众，结果就是审美降低。”

80年代中期，他就坦率地说，“我就是公开反对焦菊隐学派。风格、流派不能按着别人的脑袋去接受，在艺术实践过程中，谁都是有选择地继承，我如果按照人艺的风格，按焦先生的方法去排戏，那是创作吗？”

“当代戏剧30周年”里，他又提到：“在中国称得上戏剧学派的，我以为只有中国戏曲。人艺说承袭传统——扯！传统都是别人的。焦先生虽然研究出‘心象说’，他也说过我们排演不能跟着斯坦尼。我们不要总研究他的‘心象说’，那是斯坦尼的总结。”

“他就是偏颇。”——那天会场上，童道明反对老友的说法，“没有‘心象说’，就没有于是之的成功。于是之前瞻性地看到人艺要有发展，尽管在‘心象说’上，他与林兆华看法不同，但他支持林的创新。”他同时指出，人艺第二代人里，除了没继承舞台形式，在革新意识与戏曲研究上，恰恰林兆华最像焦菊隐。

“我是中戏毕业的，也是人艺的导演。我特别不同意林兆华说人艺。我说不能脱离体制……”青年导演林丛接过话筒。她是林兆华的女儿。

“人艺是我爹。”林兆华不禁从旁回驳。他早说过，“我承认自己是人艺的儿子，可是人艺却不承认我的是他的儿子。”人艺老一辈里，多数人的口号是坚持现实主义道路，认为《龙须沟》、《虎符》、《蔡文姬》才是这类作品，林兆华的作品不是。

“尽管有些同志说我的戏不是人艺传统，我想，我肚子那点本事是从哪里来，我比谁都清楚，没有人艺就不会有我林兆华。只不过我不愿意做一种风格、传统的奴隶。”林兆华说。

过士行深知林兆华的孤独，“有次排戏，他想把天幕全撤了，人艺给否了。过了几年，前苏联导演来人艺排《海鸥》，也提出了同样要求，剧院同意了。这让他挺伤心，他觉得在人艺没知音。”

他越走越远，越远越孤独。为培养戏剧新人，林兆华与北大联合办班。他筹款掏钱，从欧洲请来戏剧表演大师为学生们讲课，“他想引进先进文化，可很多孩子不珍惜。他们没有表演经验，还觉得对方不是好莱坞明星。办学又失败了。”

1999年，林兆华年过六十，导演《三姊妹·等待戈多》时感悟到一点：等待才是永恒的主题。

“你的等待是什么？”我问他。

“我在等待新戏剧的诞生。我们这代人已纳入传统了，我的作品还没有多少新戏剧的因素，应该寄托在易立明这代年轻人的身上。我们的传统还在抡棒子压人。今天活跃在话剧舞台的是濮存昕、何冰、宋丹丹、徐帆等演员，他们足可以称为表演艺术家了。可评论对他们非常吝啬，因为还有老一代表演艺术家。”

“传统啊……”他微扬起头，话音停在半空。