【艺术资讯】即兴音乐的可听性

独立实验音乐家梁奕源和李带果，前者是在湖南出生的广东人，后者则是美籍同胞，大学毕业后才搬到成都，现在两个人都住在云南，一个束河，另一个大理。大概三年前吧，在上帝的安排下，这两个在没有商量好的前提下尽皆长发扎髻、汉服飘摇的人邂逅了。对乐器的态度，对即兴音乐的理解，以及对中国传统哲学及失传古乐的嗜好令他们一见如故，并相偕在大江南北一些重要城市里巡回演出，他们为这些演出起了一些有趣的名字，譬如《先锋盗古》，这个名字堪称粗暴草率地对其风格作出精准诠释。而从近日他们刚刚推出的首张合作录音室唱片《鸡神庙的上上签》，他们的痼疾和进步皆清晰可闻。

好的即兴是最高级的音乐，它当然不是乱来，打个比喻，它位于中国武侠伦理里“高手无招”的境界，“无招”不是某套招数、某个门派或某本秘笈，它是一种建立对传统武学的完备理解和娴熟演绎之基础上的反动和颠覆。合格的即兴音乐家也应是在对器乐演奏和音乐伦理的精通之后方可信手拈来。由此，不客气地说，梁奕源和李带果至少在器乐上的造诣严重伤害了他们希望其即兴作品达至的那种玄之又玄、无中生有的美好状态，每一首曲子都在终于揪出其倾向和端倪，但尚未向其暗示的桃花源迈出几步时，或落荒而去，或戛然而止。

我觉得，即兴带来的听觉愉悦来自两方面。一是器乐的狂欢，二是篡改、摆脱、抛弃、反对、愚弄传统规矩时造生的爽快和趣致，这由背叛精神和进步态度导致，是即兴的先锋性所在。《鸡神庙的上上签》的器乐狂欢不是基于技术，而是凭借器乐的种类繁多，也就是说音乐的丰富多变是靠丰富多变的音色和演奏类型来支撑的。而另一面，促成其先锋性的手段并不具备足够的说服力。譬如其最为引人注目的特色—对中国传统音乐的借用，我注意到，以《已丑炼丹旧录考》结尾处的云南民歌哼唧和《鸡犬升天指南》里作节奏的戏曲锣钹敲打，它们就算称不上原汁原味，但也是尽量向其传统本来去靠拢，这时他们又谨慎地令音乐发出了属于它的声音，好像旨在跟投机分子谭盾一般，用一鳞半爪的古国正宗和东方神韵来为自己增添情趣似的。

若换双耳朵的话，多变的器乐和深入浅出的中土小调，这些我质疑的东西反而是这张唱片的可听性所在。但愿以上说辞是我先入为主地，将自己以自由爵士乐为主，对西方即兴音乐的理解强硬套入这张中国制造所致，尽管可以确信引发其即兴冲动的，既不是晚会红歌，也不是港台金曲。神奇的中国近现代文化史令此时此刻出现了不少未走先跑的勇士，我不是在讽刺，而是尊敬，坚持着踉跄下去，终会果真跑了起来。

梁奕源和李带果：
《鸡神庙的上上签》
▲即兴音乐典范：

约翰·柯川：《星域》
约翰·柯川是西方爵士乐史上最伟大的萨克斯手之一，更最伟大的自由爵士乐音乐家，没有之一。自由爵士乐就是将爵士乐自产生时即天生具备的即兴演奏部分放大和强调，在乐曲某个主题之上无限发挥想象。这张唱片是录制于1967年2月，距柯川积劳成疾而逝不过5个月，淋漓尽致地体现出他完全神游物外的自由音乐精神。

凯斯·加瑞特：《科隆音乐会》
这是一张完全由一个天才匪夷所思的天分来构建完成的划时代即兴音乐唱片，1975年，由30岁的爵士乐钢琴家凯斯·加瑞特在科隆独奏完成，在演出之前没有任何的创作、谱曲和计划，一切都在现场得以实现，这四首恍若天成的曲子恢弘神妙，最终出版时连名字都无法为之取出，只好以序号代替。

基米·亨德里克斯：《蒙特立音乐节现场》
对吉他之神基米·亨德里克斯的一个比喻很恰当：吉他就像他的第三支胳膊一般——乐器成为演奏者肢体的一部分，任凭你怎样古怪地摆置、舞动它，它都不得不属于人类自然姿势的一部分，也就是说都那么恰如其分。这是1967年他在蒙特立音乐节的压轴表演，结束时他把尚通着电的吉他点着，令其在火中嘶鸣的场面已成为摇滚史中的一幕圣景。