【ARTIST】张大春：我需要更多理性的弹药

张大春的面孔在大陆读者眼中是复杂而多元的：一位博学的好父亲、一位出色的“说书人”，同时还是一位华文世界里最优秀的小说家。

《聆听父亲》中的张大春有爱，把男儿的万般深情都灌注到了记忆里；《认得几个字》中的张大春有才，无时无刻都能讲出个好故事来。作为华文世界里最优秀的小说家，近十年，张大春却唯独停止了短篇小说创作。而短篇小说曾经是他在台湾得奖、成名的开始，也是他极其看重的创作，那停止创作到底是为何呢？

2010年秋，张大春为他在上世纪80年代创作的短篇小说集《四喜忧国》在大陆出版一事来北京，呆在旅馆里，花了两天时间写了一篇序言，洋洋洒洒近万字，题为《偶然之必要》，回顾了他小时候放学在街道上演“超能神术”的小把戏，到高中时代开始写小说，至80年代到现在的整个创作生涯，展现了张大春在时代的漂流里，如何迎接风吹浪打和其中的心理变化。

在文章里，张大春回忆台湾80年代中期，“怎一个乱字了得。我们有无数的街头表演，棍棒与白菜齐飞，帐棚与婚纱一色，大都会的交通黑暗期掩映着资讯畅流的黄金岁月，这是后现代的先声，每一种价值都在各自表述，看似提醒着：曾经为一代又一代的人们戮力争取民主与自由已经近在眉睫了，强人独裁一党专政言论箝制思想检查等等陈腐的罪恶即将远离。然而，我们无能远见：‘最大乱度’永远不会来临，我们的下一步追寻却成了‘最大多数’。”

那样的时代背景下，张大春说，“我当然不担心读者看不懂我的作品，我连有没有读者都不担心。”他为青年人写的《少年大头春的生活周记》在台湾畅销二十多万本，他的身份也陡然多元，变成了唱片制作人、电视节目主持人，“甚至是信用卡和威士忌酒的代言人”。

那时候，“我们曾经满心期待的‘多元’与‘可能性’从未出现，它们到哪里去了？大约也就是在台北股市突然冲破一万三千点而后疾速坠落、文学出版界的朋友时时挂在嘴边：‘今年大概是谷底了。’以及大量的社会知名人士开始在一种名为书腰的外挂纸披上推荐我们读某本书的时代，我再也没有动机去写一篇万把字的小说了。”

记者：你最早的文学启蒙是什么时候？

张大春：大概四五岁，我坐在父亲膝盖上听书，也算是种启蒙吧。我阅读的就是这些“说簿”。我小学二年级以后，父亲给我说了《精忠岳传》，之后可能还说了《西厢记》，之后几乎所有“小人书”就都是自己看的。

记者：哪一部作品对你影响最大呢？

张大春：记得小学五年级的时候，我看到一个同学写《异域》的书评，很受触动—我至今还记得那个笔法：“邓克保先生，以其势如匹炼的笔锋……”势如匹炼，这是我从没听过的词。后来才知道，匹练就是一块长布。也是多年之后，才知道里边说的邓克保，就是柏杨。《异域》描述的是在中缅边区，一支孤军如何保全自己的部队的故事，看着很过瘾。因为那篇书评，我便去看了那本书。然后才发现，原来那句触动我的话，完全是抄自扉页里的一段话。

记者：所以说，“势如匹练”这个词影响了你的文学之路。

张大春：因为“势如匹练”，我接触了《异域》，接触到了邓克保。邓克保是假名，而且作者还说邓克保是他死难的兄弟。我看到邓克保这样写，更加深信他是孤军中的一分子。但是后来我发现，邓克保就是柏杨，他不是孤军里的人，他甚至连前言都说谎。在这本游走于真实和虚构之间的书里，我强烈感受到了这种虚实不辨，这中虚实不辨在我的文学创作中，也成为一个埋得很深的影子。

记者：在台湾解除戒严之后，你停止短篇小说的出版创作，这是为什么？

张大春：短篇小说是感受性的，只要里边有一个强大的顿悟，就可以成功塑造小说里最大的感动。但我需要更多理性的弹药，所以我选择了长篇小说。虽然长篇小说里看上去是人物多，故事多，人物心理描写多，但这个“多”是理性的累积，因为长篇重视更为宏大的结构。从工匠技术的角度看，长篇是纯粹的、高难度的理性作业，我希望透过使用长篇这个工具，去让自己以更清楚，更准确的文字锻炼去面对这个社会。

记者：台湾社会开放后，在社会的各种冲击下，你走出书斋，参与到为社会发声的事情中去了。

张大春：一个作家的社会参与是非常诡异的事情。作家只顾写作，别人会说，你管那么多干什么？但是如果不参与，大众又会说你没有社会公德，连一般人的正义都缺乏。于是我拿了一点时间出来，规划我的社会参与。三点到五点，我只说书；四点半，我报新闻。另外我有几个专栏，直接讨论比较严肃的、迫近的政治问题。我很幸运，我有一个空间，和这个社会对话。

记者：也有很多作家，不愿意参与到社会舆论中去。

张大春：不和大众接触的作者，在台湾那个社会才不会发疯。但是一个发展中的民主社会，明明面临着内部深刻的价值缺失，却没有台湾公众知识分子出来提醒、抨击，或者戳破某些虚假，怎么还能称之为先进民主的社会？社会内部有这种需求，作为一个写作者，我不能视而不见，所以我将自己一部分时间和精力投入到这里边来。