国家文学奖的民间争议

怪不得鲁迅也是个被包养的文人

带着这么一副眼镜去评比，又冠冕堂皇地企图自圆其说……如果鲁迅看到他的奖项已经成为一种夺名争利的工具，他能不能保持沉默！中国文学走向哪里？在糜烂的网络小说与功利的政治纠葛的冲击下，谁才能呐喊出这个时代的寂寞！

就这样也能得奖！怎么对得起那些寒窗苦读的诗人，怎么对得起那些评分的群众！都说政治和文化是挂钩的，这挂的也太紧密了！ 就这文章，比我小学的流水账有过之无不及！ 精彩！真是精彩！

现代、当代新诗的散文化，根本原因在于观念的错误：第一，以为有的外国语不讲韵律的无韵体是诗，就照搬过来，误以为汉语诗歌也可以无韵：第二，分行论、意象论、诗意论、语言凝练论、情感论等糊涂观念在还在左右人们的意识，他们不从诗歌与散文这两种基本文体分界的基本定义出发，自造概念，偷梁换柱，从而造成诗歌的散文化；第三，韵间距无节制地扩大化。误以为只要每隔一些句子，句尾有韵脚了就是诗歌。这是诗歌散文化的另一个特殊原因。那就是作者虽然认识到了韵律的重要性，可就又放任韵间距的不断放大。李白《静夜思》全诗只有20个音节，却含有3个韵脚，平均韵间距也才7音节，七言诗最大的韵间距也才14个音节，而现在的诗歌有的竟高到叫人不敢想象的地步，30来个都很常见，超过30、40甚至60个音节的都有很多。韵间距如此之大，造成的结果就是极多的散文成分完全冲淡了诗歌的韵味。在韵间距较小的情况下，可使由韵律领导和控制的诗句的音律趋向整齐，协助韵律形成半逗节奏，让音律与韵律此起彼伏，里应外合，使韵律前呼后应，环环相扣，彼此应答。一旦超出了界限，韵律也就无能为力，再也无法控制和引导其间的散文音律，使这种音律处于自流放任的状态中，从而失去了诗歌音律的音乐效果，返回散文音律的无序化。

在文学中，诗歌和散文是从语音上去区分的，有强烈韵律成分存在的就是韵文，这基本上与诗歌是同义词，没有显明的韵律成分存在的就是散文。人们说的“有韵为诗，无韵为文”也就是这个意思。诗歌的自然属性如此简单明了，却被如此多的诗盲所误解，这真可谓说是我们这个时代极大的悲哀。 中国人最善于盲从，在诗歌界竟也表现淋漓尽致。它盲从于西方的无韵，却没想到英语在节奏上是完全不同于汉语的。诗歌节奏汉语非借助韵律不可，英语诗歌则主要借助于它语言中轻重音的搭配，可以不要韵律的参与也可形成节奏显明的诗的节奏。梁实秋当年批驳付东华译《失乐园》不该用韵律，他却没有想到英语诗歌不要韵律是完全可行的，而汉语诗歌因为汉语自身的特点没有韵律是绝对不行的，付东华是第一个懂得这个道理的翻译家。只是这种准确的直观的判断他没有找到理论基础也没来得及创造这一理论。当时诗歌之所以会处于如此境地，说白了，就是没搞懂有些语种如英语诗歌可以没有韵律，有些语种象汉语，用它写的诗歌就必须要有韵律。 英语诗歌是重音节奏，汉语诗歌是韵律节奏。韵律这种节奏以及由它引起的音律节奏就是汉语的诗歌节奏，汉语诗歌就可理解为是有韵律节奏和音律节奏的文学形式，有些词典是这样定义诗歌的："诗歌是具有韵律和节奏的文学形式"，这一定义是不够科学的，因为韵律本来就是一种节奏，节奏至少就包括了韵律，这两个词语的概念有明显重合的成分，要是把它改为“诗歌是具有韵律节奏的文学形式”还更科学些，因为音律节奏是由韵律节奏引起的，没有韵律节奏也就不会有音律节奏，只提韵律节奏也就够了。 刘聪美【2010年10月25日初稿】

格律体新诗与自由体新诗在一百年的斗争中谁胜谁负很难有个终结，但从目前看来，是后者彻底胜利了，因为它自由到了彻底不讲、不要韵律的限制，竟在多次鲁奖夺魁，第五界鲁迅文学奖得主的五本诗集里，竟没有一首格律体新诗！！！格律体新诗却只能在苦难中挣扎，是否能最后坚持下去都很难猜测到。其实这两种人为的命名无形中给诗歌分了派别，于诗歌一点也不利，只会造成诗界的继续混乱。 为了避开这两种派别无益的争论和斗争，于是就产生了善意的韵律诗歌学说。这无疑是比格律体、自由体之说要进步多了。但随之就产生了另一个问题，即有“韵律诗歌”的存在，那么从逻辑上进，不也就自然有了“非韵律诗歌”的存在，这个“非韵律诗歌”是什么呢?人们马上就会联想到“自由体诗歌”，因为只有它最接近这个称呼，但自由体诗歌阵营却没有排除有韵的诗，这也成了矛盾，于是有人就主张，干脆直接把自由体诗歌这种称呼杀了，但事实上没谁能杀掉它，你看第五界鲁讯文学奖中的诗歌类，获奖作品竟然没有一首作品是有韵律的！部分韵律论者为了减少非韵分行体的敌对势力，只好承认其文学上的地位，就给了它一个随行体文学的命名，显然后者是不会答应的，因为这也就等于开除了它的诗籍。 诗歌就是诗歌。诗歌之所以是诗歌，是由于有它的对立面散文的存在，没有散文也就没有诗歌，没有诗歌也就没有散文。这两种文体最初的命名和分界也完全在于二者自然属性的不同，这就象男性和女性的不同一样自然。

许多人盲目受这种思潮的影响也写起了不大讲究语音和谐优美的作品了，因为受彻底革命的怂恿，有的干脆就彻底地要抛弃格律和韵律的束缚，想要完全达到不受任何规矩限制的自由自在表达思想感情的境界，如此，虽然白话文大获胜利，但韵律就遭殃了，“诗人们”在放弃了文言文作诗的同时也放弃了诗之所以为诗的自然属性——韵律的存在。 闻一多等人看到了这一不良势头，赶紧弄起了格律体诗歌的理论与实践，他把自己写的诗命名为格律体新诗。但他这诗说真的一点也没有活力，死板得跟古典诗歌不相上下，这当然满足不了新文化运动中的文人们了。既然如此，你弄你的格律体，我就来个自由体，后者就有著名的郭沫若、戴望舒、艾青的实践及理论的介入。 这种自由体开始也是不自觉地自然而然地在使用韵律来写诗，后来因为看到英语诗人惠特曼等放弃了韵律在诗歌中的传统地位，他们竟也学样了，其中学的最好的就是艾青，所以他几乎就没写过几首象样的有韵律的诗，倒因为他的那个《大堰河》对革命有功，最后竟然被官方宣布为“人民诗人”，而郭呢，口里虽然极力在倡导自由，却基本上还是坚持了诗歌的韵律化方向，戴望舒喊得很凶也写了很多无韵自由体诗，可在晚期却又突然意识到韵律的重要性，但已来不及了，他留给世间的最著名的那首有强烈韵律意识的《雨巷》是他刚刚开始写诗时的作品。这以后自由体诗就被定义为或者有韵或者无韵的诗歌文体，如此定义也就等于没有定义。

口语化的民歌应该说在人类刚刚诞生，在他刚学会不久时也就诞生了，这源于聪明的人类在语音上的发现，最主要的是对同韵结尾的语音流产生的同频共振现象给听觉造成的审美感受中。 汉语在不知多少万年的发展之后就在文学中也沦为官方统治了，官方的文体，那个文言文体系竟在中国文学中独占了几千年，民间诗歌只在人们的口头上存在，其实这种没上升到文字形式的民间歌谣反倒比文言诗歌更富有生命力，它们一代代地在没有文化的民间的老人小孩儿中传播，因为长辈教小孩牙牙学语时都爱给他们念些他们自编的或者民间早已流传下来的儿歌给他们听，这些歌谣有趣的故事性、抒情性和动听的韵律感最能勾起语言学习者的兴趣，这其中的秘密就是人类不自觉地运用了韵律生发的作用。 新文化运动的新诗运动最初和最后的目的其实就在于民歌诗体的复苏、回归。这个运动一开始就有了收获，象胡适、刘半家、郭沫若、朱湘、徐志摩所创作的诗歌就彻底从文言体诗歌中脱离开来。这是个好兆头。可不幸的是一些翻译诗歌的作者在译介的外国诗歌时就把外国诗歌译成了没有韵律或者韵律极没有规律的分行散文体（分行而没有韵律的文体）。

！ 第四、诗歌界的的掌舵人本身就是诗盲。 最可怕的也莫过于此了。中国的一切都是官方的。官方认为是正确的那就是正确的，别人没有反驳的理由和机会。 第五、诗歌理论家中也有一部分是诗盲。 他们大力鼓吹诗歌意象论、诗歌分行论、诗歌不可知论，如此等等，现加无知的作者群的参与，把诗歌完全推向一个语无伦次，不讲究诗歌在语音上与散文的任何不同了，一句话，诗歌也就是散文，一分行就是诗！ 这样的文体到底属于什么文体？ 大部分人认为就是诗。有一小部分人也意识到了它不是诗歌，但却又承认它是一种与诗歌和散文都不是的另一些文体，并已做了命名，比如叫随行体文学。为排除它在诗歌中的地位，也可算是一种不得已的权宜之计吧.但是说真的，这种文体实在并没有什么与散文体特别不一样的地方，要说不同，唯一的就是把一句本该顺着写下去排列下去的文字，硬是要随心所欲地分行排列。有时再加上故作高深者在语言上言之无序，语无伦次，思维上模糊不清，逻辑上没有上下文的关联，与人类正常的心理、生活相矛盾，他们却美其名为有诗意。这样的意识、诗风，这样的理论对现实作者群所起的推波助澜的作用，更加加剧了诗歌的非诗化、散文化、呓语化。如此，又多了一群诗盲。 第六、诗论家、诗评家、诗人对自由体诗的妥协助长了诗盲群的进一步的扩大。 曾经立场坚定的部分优秀诗歌理家、诗评人、诗人，终于经不住自由诗界和权威机构对诗歌导向的冲击而默认、承认了自由体诗合法的地位。 这其中到底是怎么回事？ 这要从新诗的诞生说起。新文化运动开始时，有胆识的部分诗人及诗歌理论家开创了让白话入诗之先河，传统的以文言为主体进行创作的格局被打破了。其实这个运动最伟大的地方在于，它让诗歌回归到以口语为基准的民歌中来了。

说诗盲 文/刘聪美 当代中国诗坛，说起来真的是十分地可笑。这可笑之处表现在哪些方面？试归纳于下： 第一、文学界的掌权机构是诗盲。 他们不懂得什么是诗，所以他们在对待诗歌奖的问题上也就认可了这样一个观念：文字一分行就是诗！写作这类作品的人他们也就以为是真的诗人。它们在某些权威或关系或金钱面前低下了头，于是就给你颁奖！他们实际上要么真的智商太低，确实不知道什么是诗，要么就是害怕别人说自己没看到皇帝所穿的新衣裳，生怕被人笑话他智力低下。权威机构评为鲁迅文学奖的诗歌作品，谁还敢怀疑那有什么不对？于是普通的民众也只好认可。于是他们就把诗歌作者也导向以这类获奖作品为楷模了，大家也就更加变本加厉地写作那类不是诗的分行散文之类的作品了。于是更多的人变为诗盲了。 第二、诗歌界的编辑是诗盲。 他们以曾经被评为好诗的“诗人”的“诗歌”为榜样，为此类作品为好诗的标准，去衡量后者的作品，姑且还不说这其中是否有关系户的存在。编辑是诗盲，不引导出更多的诗盲作者那才怪呢！ 第三、诗歌论坛的社长、版主等负责人是诗盲。 他们指挥捧一挥，这个精了，那个红了，别人也就看这精的红的是什么东西，也就学样写这类东西了。这样的恶性循环会培养好诗人好诗歌么？这又是一群诗盲

诗与非诗，诗与散文，它们之间到底有什么不同？通过我几十年的阅读写作和理论研究，基本可得出这样的结论：这二者是从语音上进行界定的。就汉语诗歌而言，韵律是其唯一的分水岭。有韵为诗歌，有韵为散文。这个自古就有的基本观点永远不会过时。 至于诗歌怎么分类是另一回事，古典的有古典的分法，现代的有现代的分法，但最本的也跳不出这个大框框。有显明的韵律这一点是其共同的宗。万变不离其宗。古典的诗主要是文言的，现代的诗主要是白话的口语的。 古典诗歌之分类已有定论，我不必再妄加评述。现代诗歌略微提及它的分类。在目前还没达到共识的情况下，我想我这个提法对大家是有益处的。 汉语诗歌的节奏主要是韵律这种节奏形式。以此出发，我们方可解决时下纷纭复杂的诗歌乱象。承认这个才是前提。不承认的建议自己去做研究，自己去做结论，凡学术总得叫我心服口服。 建立在这个基础上，我们首先就可把凡是没有显明韵律节奏的“诗”全部分开，旗帜鲜明地说，这类“诗”分行也好，不分行也好，它们都只是散文，至于它们是不是好的散文有条理的散文，留给散文家去评说好了。所以给鲁迅文学奖机构的工作人员提个醒：把第五界诗歌类获奖作家的作品拿去重新看看，看看是不是去参加散文类评选要更科学一些。在散文类中获奖我们绝没有意见。在这次鲁奖中，最引人注目，叫人很瞧得起的就是《致橡树》的作者舒婷。在诗歌成就上她远远超过了许多这次获奖的人，但她并没有诗歌类作品去参加评选，她是明智的。她也有好多没有韵律的“诗歌”作品存在于她的诗集里，但她可能意识到了那并不是诗只是分了行的散文而已。如此她是令人崇敬的。舒婷，她获得了散文类鲁奖，我首先鼓掌，表达敬意！ 以韵律为界限，第五界诗歌类鲁奖作品全部是散文体，这可不可看作是鲁奖评选机构工作人员犯了常识性的错误？算不算失职？我看，这个机构真的是太对不起人民，太对不起国家发给它的薪水了！