杨德昌 他是世界级的——专访焦雄屏

　　当我看到他的《恐怖分子》，感到非常震惊，从那时起，我就觉得他是个伟大的导演。他对台湾社会有非常精准和细腻的观察

杨德昌

　　“在大家眼里，我就是他的代言人。”电话那头传来焦雄屏平静而疲惫的声音，身为本届台湾电影金马奖主席的她正忙得不可开交。“我觉得自己有责任为他做点什么。”
　　6月30日，在地球那一头，她曾经的战友、华语电影大师杨昌德去世。
　　1981年，杨昌德从美国回到台湾。那一年，焦雄屏也从美国回到台湾。像一股热潮，大批留学海外的台湾电影人陆续回来，他们雄心勃勃地发动了一场革命，开启了台湾的新浪潮电影时代。
　　当年秋天，张艾嘉策划电视单元剧《十一个女人》，一群年轻的电影人由此常常聚在一起。 一天晚上，焦雄屏和杨德昌闲聊，忽然惊讶地发现，他们有个“奇怪的共同嗜好”——都很喜欢一个叫赫措格的德国导演。这是一个叫喊着“我就是我的电影”、“了解我就等于了解我的电影”的疯狂的艺术家。
　　“我们都感觉是遇到了知音。从那时开始大家就有了一种默契。后来我才发现，赫措格有一种超人思想，他的思维非常形而上，在这一点上，杨德昌和他非常相像。”

外科医生般的精准
　　人物周刊：1980年代你们常常聚在一起谈电影创作，那时你是怎么看待杨德昌的艺术创作的？
　　焦雄屏：一开始我对他有保留，认为他比较洋派。当时我也刚从国外回来，也很洋派。但是，看到日本电影替日本做了很多事情，就一心一意想做本土电影，很希望从本土出发，做一点真正民族的东西，传达当代台湾人的思维、生活，创造让我们骄傲、让同胞认同的东西。
　　人物周刊：从什么时候起，对杨德昌的电影转变了看法？
　　焦雄屏：当我看到他的《恐怖分子》，感到非常震惊，从那时起，我就觉得他是个伟大的导演。他对台湾社会有非常精准和细腻的观察。他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次，非线形的电影结构，不时插入隐语，镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，采取复杂的、多方向的思维。我常常说，他对现代化的思维有一种“外科医生般的精准”，每个镜头，从灯光、色彩到构图，无一不像建筑师般的准确。我当时真是吓了一大跳。
　　人物周刊：他是怎么观察台湾社会特别是台北这个大都市的？
　　焦雄屏：那一年是台湾电影最重要的一个转折，从之前简单的回顾式的整理，到一个全新的、反省社会的层次。到了《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌又跳回来，从非常大的一个视野来看台湾一段特殊时期的社会形态，年轻人的成长，他们在社会上受到的压抑，电影颜色非常的鲜明，有非常多的哲学思维在里头，又是一个非同寻常的成长故事，真是个大杰作。
　　人物周刊：总体来看，他坚持的始终是对社会的尖锐批判。在他的创作中，这种批判有变化吗？
　　焦雄屏：他后来的两部是以更嘲讽、更犬儒的一种方式去看台北这个大都会，他的道德批判是悲观、负面的，表现极度现代化和物质化中的人性扭曲。这两部其实比较弱，人物太夸大，主题太严肃，有些格格不入。当然，语言的准确无可挑剔。
　　到《一一》时，他有一种中年人经过沉淀之后对生命的一种领悟，从年轻人对现实的不满和愤怒，演变为中年人对现实的妥协和让步，以及这种妥协下边的矛盾。从内涵来说，《一一》更加复杂了。
　　人物周刊：严格说，他是个半路出家的电影人，在美国当了7年电脑工程师。这种经历对他的创作有影响吗？
　　焦雄屏：他确实不像一般学电影的人，完全局限在电影简单的思维里，或者产业的斗争之中，也不像一般的文学家，会对很多东西做比较传统的文学处理。
　　他有科学家和建筑师的精确，受过理性的训练，还有其他领域的训练。应该说，他从小到大都是艺术家，但他的科学背景帮助了他。他从小就画画，脑子很清楚，画面很丰富，写的文章也很好，我非常喜欢他写的一篇讲述童年的文章，跟他的电影一样，好玩得不得了。
　　人物周刊：这种如同外科医生的理性态度，对他的作品有局限吗？
　　焦雄屏：我常常感觉，他对电影中的人物太冷漠了，他总有一种俯瞰天下的味道，太理性、太冷酷、也太尖锐了。不过到《一一》的时候，他有了一些转变。
　　人物周刊：他的个性和他的作品有什么相似之处呢？
　　焦雄屏：他是个非常敏感的人，充满了创作欲望，从他的画、他的文章就能感觉到。如果他心情很好，畅开胸怀跟你聊，他是非常具有启发性的，他的阅读涉猎很渊博，眼界很开阔。和他聊天，老外都会说“he is great”,会非常惊讶，决不会把他看作寡国小民，或是来自偏僻岛屿的人。

“先德”“先贤”
　　人物周刊：谈到台湾电影的大师级人物，“先德”和“先贤”这两位，除了电影风格的区别，这两个人的道路和个性有什么区别？
　　焦雄屏：（笑）我是第一次听到这种说法，太有意思了！杨德昌是非常西化的，是个知识分子，有着丰富学识和渊博的阅读基础，所以倾向于哲学思考，他在美学上受过很好的训练。
　　侯孝贤是街头艺人，他的所有社会经验都来自街头，他不是个读书的人，曾经是个天不怕地不怕的街头小混混，身上带着典型的底层人的特质，有亲和力，很容易和人嘻嘻哈哈打成一片，嚼嚼槟榔，唱唱卡拉OK，他的生活方式都是这样的。但是他对艺术有一种天生的敏感，没有任何学理基础，都是自己慢慢学来，慢慢摸索出来的。
　　如果说杨德昌是一个现代大都会的分析者和剖析者，侯孝贤就是一个非常直观的、浑然天成的艺术家，我们称他为“素人艺术家”。有意思的是，这两人在慢慢地接近了，杨德昌向生活靠拢，侯孝贤向知识靠拢，他们走的路完全不同，但最后有些殊路同归了。
　　人物周刊：内地的第六代导演都谈到《牯岭街少年杀人事件》对他们的影响。作为经常来往于两地的电影人，你如何看？
　　焦雄屏：我直觉感觉，大陆人在“先德”和“先贤”的作品之间，似乎更喜欢杨德昌一些，而台湾人更喜欢侯孝贤。
　　我很诧异的是，为什么《牯岭街少年杀人事件》对内地年轻导演有这么大的影响。在杨德昌的作品中，我最喜欢的是《恐怖分子》和《牯岭街少年杀人事件》，虽然《一一》更成熟。我们都是台湾公务员的后代，当看到外省人在台湾成长的一些经历，我非常感动。这样的作品为什么对大陆的年轻导演产生了这么大的触动，我不太理解。
　　人物周刊：台湾电影现在走进了一个死胡同，而杨德昌贯穿了30多年的影响力某种程度上是否该负有一些责任？他是很少顾及市场和商业需要的。
　　焦雄屏：对，对，没错。台湾电影到现在都脱不了这些 “先德”“先贤”的影响，再加上一个“先明”（蔡明亮）（笑），不管怎么拍，他们的电影里都能找到这3个人的“毒”。这样的状况对产业链的影响未必是好事，他们的作品多数没有受到大众的关注和喜爱。
　　80年代，当我们在努力推动新电影时，台湾刚刚解除戒严，大家都想从电影里共同分享一些时代记忆、一些成长的痕迹，而那个时候，这些在琼瑶电影和李小龙的武打电影中都看不到。当大家看到新电影时，便有一种非常强烈的认同感，尤其是大学生、知识分子。
　　人物周刊：在台湾，杨德昌处于一个怎样的地位？
　　焦雄屏：不，他不是台湾而已，他是世界级的。从80年代开始，他把电影拉升到现代主义的层次，很少有电影创作者到现在还思考后现代、后资本社会这中间发生的巨大变化，他真正是世界级的，不只是提升了台湾电影而已。