魏书钧 描述理性漏洞与失控

出于对三起离奇凶案和凶手动机的好奇，魏书钧把小说《河边的错误》读了好几遍，仍旧不明白。他一边感觉受到羞辱，一边又很兴奋，打开电脑文档第一页，加大字号写着“河边的错误”，下面两行小字，原著：余华，导演：魏书钧。

他要改编这篇发表于1988年的中篇小说。三起凶案的作案者都指向疯子，可就是无法构建完整的证据链将他绳之以法，惹得小镇和刑警队长马哲都不安宁。作家余华在先锋文学时期的侦探小说戏仿，以暴力荒诞为皮相，以颠覆传统为骨相。卖过几次版权，都没改成。

难的是要找到一个词，指向所有悬疑怪谈背后的哲学性。2021年，魏书钧和编剧康春雷改编进行到第二年，把大方向推翻两次之后，决计找到那个词。他们找了两天两夜，在屋子里转来转去，有了眉目。

“Bug。”他对这个新进展颇为满意，“它是信息科技进步诞生的词，建立在代码、最好的理性逻辑之上的漏洞问题。我们觉得太准了，我们《永安镇故事集》不是叫‘Ripples of Life’么，这部就叫‘Bugs of Life’。”

那会儿是2021年8月份，魏书钧正在东北筹拍新片《白鹤亮翅》。工作之余，剧组会一起打羽毛球。但室内场馆受新冠疫情影响关了门，他们准备改到室外打篮球。

一个月前，他的第二部长片《永安镇故事集》入选了戛纳电影节导演双周单元；一年前，是凭借首部长片《野马分鬃》提名戛纳新长片导演，再往前则是研究生毕业作品《延边少年》获得戛纳短片特别提及奖——初露头角就获得好评，行业前辈、评论家们不吝夸赞他的才华、天赋，好奇他带来的可能性。魏书钧因此受到关注。

可是，《河边的错误》的改编很快就掉进了另一个怪圈。Bug是不会单独存在的，要描述理性漏洞与失控，前提是阐述何为理性，而关于理性的论证是一个涵盖面广泛、涉及学术的讨论，耗费精力且无必要。“我们又找错了一个方向，”只得作罢。

很偶然的，一次在杭州勘景途中，魏书钧觉得在故事结尾应该有一场梦。“不完全在理性层面勾连出他们的死因，无法为断案服务。但在梦境中，它们彼此咬合，好像都成立了，在一系列偶然性中揭示了某种必然性，给人毛骨悚然的感觉。”在最终版剧本里，梦境成为核心段落。

这似乎是他一贯的创作方式，看重创作主体的真实感受，并在电影中进行有效表达。和他合作了三次的摄影指导程马提供佐证：“我们基本都是凭着感觉在创作的。”

三年前程马和魏书钧在上海第一次见面，蛮聊得来。关于电影本体与创作理念，他们有诸多共识，其中朴素但非常重要的两条是：电影诞生之初是为制造“逼真的幻觉”，至今也应该是，以及电影也许不是最好的讲述故事的媒介，但它是寄存和传递创作者感受的通道。

比如关于《河边的错误》，魏书钧告诉程马，它是克制、静谧、优雅的，很多事情都发生在潮湿的雨天，这是他读小说时的感受。相应的，程马觉得在影像上要契合上世纪90年代，人物的游离和格格不入，县城或乡镇之类的地理特征，都是远的，不是近的。程马建议使用16mm胶片拍摄，他们一拍即合。

2022年11月，离开拍还有45天，剧组抵达拍摄地江西南丰进行筹备。演员们各自忙活，佟林楷得练习劈叉和通背拳，朱一龙穿着皮夹克和当地警察去走访，增重30斤以达到过劳肥身形，曾美慧孜也在让自己长胖，为了看起来像个孕妇。剧组一块儿搭伙做饭，看电影，打羽毛球。

“我觉得创作最好的状态是所有主创都是松弛的。我不喜欢那种很紧张、像要抢修工程一样的夜以继日的（状态），很疲惫。就是说虽然是在工作，但依然有你自己的生活秩序，依然保有你对美的追求和对生活的热情。”魏书钧说。

他常随身携带一台胶片机——剧组加起来有二十来台胶片相机，甚至诞生了一个冲洗黑白照片的暗房——拍摄剧组的日常。他的手机相册里保存着更多，打开来翻看，朋友见面、旅行即景、河、树、海，“它仿佛拥有某种能把时间留下的能力，让你联想到那是一个愉快的午后，一种开心的状态。”

松弛不多见，同样不多见的是，用程马的话说，魏书钧把创作的必要性放得特别高。“他作为一个这个年纪的导演，其实能扛住很多压力。我们要顺拍，好多人就说场景怎么办，演员时间怎么办。比如某个角色有好多戏，但演员一共只能来10 天，通常剧组的做法是在这10天里集中把他的戏都拍了。但魏书钧觉得顺拍对他创作上的价值非常大，他就会放弃配合不了的演员、时间不合适的场景。”

康春雷也说：“我觉得他对现场有一种近乎直觉式的把控能力。我一直跟他说，你在现场熠熠生辉。”

还有一回，魏书钧当场改了角色名。小说中马哲的手下是小李，一个时不时主动报案情分析的年轻人。那么佟林楷当然就叫小李。拍了几天，魏书钧突然说，这太谢了（“谢”指shit），你别叫小李，就叫小谢吧。魏书钧和其他演员打招呼，修改台词。印好的小李的警官证重新贴。佟林楷的角色变成了小谢。

不过如实讲，在现场的感受并没有那么美妙。魏书钧自己的版本是：“你想象以前上学的时候，每天要早上7点坐到教室早自习，从家吃完早饭的路上感觉还在醒的过程中，到了班里，想昨天的作业写了没，没写得赶快写一遍，写了就感觉很踏实，又开始想课间操去小卖部买点什么吃的，然后才到真正上课听老师讲。在片场也是这样，大家都到这了，水沏好了，然后开始喝水，现场走一圈，演员也差不多了，然后商量一下走戏，跟摄影确定好了我们的调度，大家各自准备，然后开始准备拍摄，前两天感觉不对劲的要调整，拍着拍着不错，有感觉，再多拍一拍，这就到中午放饭了。真是这个感觉。”

“每天都有一个坡，你要从一个坡上爬过去才能到（创作）那个位置。”

《河边的错误》准确、高效地完成了，入围戛纳电影节“一种关注”单元。五个月后，在平遥国际电影展获得最佳影片、迷影选择两项荣誉。又过了四天，全国上映。

影片尾声，影院里常响起窸窣讨论。魏书钧用一长段梦境，让马哲为了解决自身不安和混沌进行自我揭示。梦境清晰、连贯但无逻辑，目睹所有人在河边的死亡后，马哲坐在电影院旧座椅上，看到大银幕里局长拿着一颗印着数字3的乒乓球，向他狂喊——马哲！三等功！在这个臆想与预言重叠的镜头里，几千颗乒乓球从银幕下方滚落，涌向马哲。

拍摄时大家都很兴奋，拍完一条，所有人一边满场捡那几千颗乒乓球一边喊着“再来一条再来一条”。

而散场时观众的满腹疑惑、层出不穷的关于电影的解读和评论则在银幕外形成了多重梦境，一种“理性与非理性，观看者与被观看者相结合所产生的效应”。从这个角度讲，魏书钧在阅读小说最初感受到的不安、对创作者意图的探究、改编时的数次捉摸不透都不多不少地传递到了观众那里。我们以为获得了答案，实际上获得的是答案的假象。

“生活里我也不太执着于追求真相是什么，因为我觉得不太找得到。”程马说，这是他和魏书钧的又一共识，真相难寻，“所谓的命运是一种随机的存在，你只能看见存在而已，并不知道它背后是什么道理。”

《河边的错误》略带的存在主义倾向试图做的仅仅是回到“存在先于本质”，或者说，“回到事物本身”。只需重申一点，“认为我（创作者）确定了唯一的解释权，并且让观众必须接受这种解释权，这是最大的悖论。”

电影上映后，魏书钧给余华发消息，说，我们好像都不是用一部电影为小说写了注解，是用电影写了一份读后感。有段时间，他俩热衷于互相分享观众对电影的各式解读，包括一份“余华和我谁更懂电影《河边的错误》”的测试卷。余华做完，给魏书钧看他的成绩，总计40分。