贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋

多雨的北京秋日，贾樟柯坐在美术馆后街的一处文化创意园区里，电话响了，他接了电话，是他母亲，他说汾阳话。这让我想起在山西汾阳贾家庄的情景，周围是不冒烟的烟囱和不再生产的红砖墙面厂房，还有汾阳话营造的“街道生活”。方言和相似之物复制了遥远的“附近”。

“其实每个电影作者的风格跟味道转化成语言就是你的‘口音’，一个很关键的问题是：你的电影中有没有你的口音？”这是贾樟柯的提问。多年前，他想走电影之路的源头是因为看了《黄土地》，这是一部有口音的电影。在那之前，普通话几乎统一了中国电影。那是一个寻根的时代，也是先锋的时代，“寻根”仿佛是返回土地，“先锋”则像是面朝海洋。贾樟柯的新片不止于此，时间向两端延长，原本是《一个村庄里的文学》，到最后是《一直游到海水变蓝》。影片的拍摄地点从陕西到了山西，再从河南到了浙江，土地朝向了海洋。

“电影里说方言了，才有了个人化的表达。”《一直游到海水变蓝》的口音，从说方言的贾家庄人和贾平凹，过渡到带浙江口音的余华和带河南口音的梁鸿，然后落在讲标准普通话的梁鸿儿子身上。口音从电影上的统一，散播到现实的差异，最后在现实中又逐渐失去了丰富性。

余华部分的拍摄场景，贾樟柯没有选择小桥流水人家，而是选择了铝合金门窗。他在汾阳和海盐之间寻找着相似性和日常性。同时，他又在农民的粗粝生活中，激发诗性。他和同事们摘抄了很多诗句，让村民们去挑选有感应的句子，喜欢哪一句就读哪一句，比如“劳动使他高于地面，但工具比他更高”。“我不觉得文学是高高在上的，文学可以是每个人的。”贾樟柯说。

▲《一直游到海水变蓝》剧照，作家余华

在浙江海盐，影片拍摄的尾段，贾樟柯的团队本想上午去拍海边，但发现海面发黄发白，并不好看。他们等到天黑，水起来了，浪起来了，海水的颜色都变了。摄影师手持镜头跟着余华在海边走，贾樟柯在摄影机旁跟他聊天，余华讲了那个“一直游到海水变蓝”的故事。贾樟柯脑子里的第一反应是：这就是电影的名字。

这是全片拍摄的最后一个镜头，也变成了电影的最后一个镜头。镜头朝向海洋，似乎没有止境，明暗莫辨的电影和现实深处，不确定，也因此蕴含未知和可能。

作家与乡村

人物周刊：在中国的大银幕上，很少集中地看到这么多作家，为什么想到拍他们？

贾樟柯：我们在拍摄之前，基本上确定了是从马烽讲起，然后是贾平凹、余华、梁鸿，这样一个结构。最终确定拍摄的时间确实跟吕梁文学季有关，因为在一个村庄里，突然来了四十多个作家，他们会谈些什么，他们有什么样的状态？我们就决定从那个时候开始拍。不管是贾平凹老师也好，梁鸿老师也好，他们成为作家之前就是农民，然后都是通过考大学变成了城市里的人。他们的写作一直也都围绕着乡村经验在进行。余华是小城市的，我也是小城市的，我知道小城市跟农村是很紧密的，有这样一种关联。

再一个跟年龄有关。贾老师是50年代生人，余华老师是60年代的，梁鸿老师是70年代的，他们形成了一种群像的接力关系，可以接力讲述这个故事。我们讲述一段生活，无非通过两种人：一种是当事人，还有一种是观察者。他们的身份本身既是当事人又是观察者，我就觉得为什么不用他们来讲述？包括他们的语言色彩和概括能力，对于细节的把控都是超强的。作家天生就是说书人，他们就是传递人类情报和消息的人，他们比一般民众更敏感，我觉得这是最让人胜任的。

▲《一直游到海水变蓝》剧照，作家贾平凹

人物周刊：电影拍到70后作家为止，更年轻的作家，比如80后作家，为什么没有考虑拍进来？

贾樟柯：70后和80后作家基本是城市的一代了。我们的主题是乡村经验。虽然我们每个人都跟乡土有密切的关联，但确实是在转变。看看更年轻的一代，他们的经验也能看到乡土的影子，但毕竟是建立在城市空间里面的。

人物周刊：电影里看到了变化的汾阳。你说过，汾阳身处城市和农村之间，连接着两者，汾阳现在是更接近于城市了么？

贾樟柯：从空间或生活方法上，汾阳确实城市化得厉害。随着时代的变化，一直都有变化。我觉得有一个不变的，是它的人际结构相对还是稳定的，比如说家庭生活。家庭生活相较于大城市，保留了传统的一些人际关系。即使你是一个十几岁的孩子，每年也会奔波于各种亲戚家的满月酒、婚礼、葬礼。他们拥有大城市没有的另外一种人际结构。这个人际结构不因为人的移动而改变，