热情是如何冷却的——中国摇滚30年

中国摇滚乐的热情，因信息和文化的贫困而引发，又因信息和文化的饕餮满足而冷却；因意识形态的倾斜而引发，又因以经济建设为中心悬空了意识形态而冷却；因信仰和思想的动荡而引发，又因时尚和消费边缘化了精神自豪感而冷却。

直到1989年，中国人并不知道崔健唱的是摇滚乐。 

中国摇滚乐的30年，在形式上，它是西方摇滚乐的一次大饕餮，现在，饕餮已经进入了尾声，形式已经失效。在内容上，它是中国政治大变局的浩大回声，随着前一个时代彻底成为历史，中国摇滚乐最关键的一个内容，也差不多已经失效。

并不知道这家伙唱的是摇滚乐 

摇滚乐是一种完全外来的音乐。

早在1950年代，摇滚乐即已在西方产生。中国人接触这种音乐，理论上说从这个时候就已经开始。当然，这种接触是个别人的、局部的、极小范围的。

史料记载最早的中国摇滚乐队是“万李马王”，从1979年起，这个松散的、不怎么正式的演奏/演唱班子开始在北京高校活动，翻唱“甲壳虫”、保罗·西蒙等中国人听起来比较柔和、优美的曲子。

1989年以前的中国摇滚乐，可划归为中国摇滚的“无名时代”。当时，乐手们并不知道自己玩儿的是什么玩意儿，听众们更不知道。1986年，崔健在北京首体唱出《一无所有》、《不是我不知道》，这一年被普遍认为是大陆摇滚乐的诞生元年。这是一个追认的结果。其实直到1989年，中国人并不知道这家伙唱的是摇滚乐。完全由于《新长征路上的摇滚》的影响，由于崔健把这张爆炸般的专辑以摇滚命名，崔健和摇滚乐开始被广泛谈论，此后，与之相关的北京民间音乐圈遂被称为“北京摇滚”。

与大陆的闭关锁国不同，台湾、香港一直保持着与西方流行音乐接触的机会，但有趣的是，两地在外来影响下产生的音乐，是“温拿”、许冠杰、泰迪罗宾这样的流行、民谣乐种。两地最早的摇滚音乐人罗大佑、Beyond乐队等，一直要等到1981年才出现。摇滚乐需要一个政治相对开明的环境，尤其是需要一种思想、文化上的大激荡、大变局，从世界范围的摇滚乐历史来看，这一点在所有国家、地区概莫能外，摇滚乐是一种思想动荡的载体。在中国，更有趣的一点是，后来，只有大陆的摇滚乐风起云涌，港台地区的摇滚乐一直隐而不张。

形式的新鲜感是摇滚乐给中国人的第一个刺激，也始终是最大的刺激之一。自1989年之后，中国的摇滚乐一直处在一种拼命学习的状态，更准确地说，是一种饕餮的状态。在大约20年的时间里，中国摇滚乐快速吞食并再现了西方50年里大部分的摇滚乐品种。

从时间的演进上看，中国饕餮具有从粗学到细分、从大门类向小分支演进的特点；具有越到后期越与当下潮流快速接轨的特点；从摸不到潮流的脉搏，到日益被潮流所陷入和坑害。形式主义初期具有轰动效应，中期具有新奇效果，后期渐渐失效。大约在1998年，以《中国火3》的发表为标志，饕餮进入尾声，失效全面降临。此后艺术家对形式创新的热情开始减退，大众对新颖形式的刺激不再有反应。一半出于无奈，一半出于孤傲，形式的创新、实验（音乐上的先锋派）向小众发展，最终与国外的同类群体形成全球化的小圈子。

摇滚乐：建立在主流意识形态之上

1994年，崔健《红旗下的蛋》发表，不再具有前两张专辑的影响力，标明轰动期进入了尾声。此后不久，中国摇滚乐进入漫长的失语期，一直及今。失语不仅表现为摇滚音乐人再也说不出震动整个社会的话语，也表现为当摇滚音乐人试图揭露新时代的新现实的时候，大众却已经失去了响应能力，这才是摇滚乐彻底发生转变的更为深刻之处。

在思想、文化大变局的时代，摇滚乐充任了大变局最敏感、最大声、最大众化的载体，这是摇滚乐造成轰动的原因。这一点极为诡异，以致我们很不愿意承认：摇滚乐的强大，依附在对立面的强大之上。

中国摇滚乐第一个，也是最大的一个主题，正建立在主流意识形态之上。主流意识形态不仅给它以力量，更在基本语汇、思想、范式上规范、制约和制造了它的基本精神体系。理想破灭、失去方向、走投无路、一无所有、认知混乱、空虚没劲儿……轰动期摇滚乐所反映的这些内容，表现了大变局中社会的总体精神症状。它依然处在主流意识形态的控制之内，具有一种集体的或群体的视野，是主流意识形态的倒影；摇滚乐在此之上，成为一种对立面的艺术。

一直到1994年，王朔式的小说和电视剧把主流意识形态完全拆卸，市场经济所蓬勃出的新富裕气息将中国人的政治母题和精神玩味完全架空抽离。摇滚乐的失语便开始降临了，轰动从此远离了中国摇滚。

这一个时期并不是中国摇滚单独表演的一个时期，而是整个文化、各个组成部分——诗歌、小说、艺术、电影、哲学——同进同退的一个大时代。很奇特的一点是，它们几乎是互相拥抱着翻滚在泥水里，在一场突然来临的暴风雨中，动荡喧哗骚动折腾并渐渐平息，但是它们彼此之间却相互看不见。

这一个时期，摇滚乐是文化英雄的一部分，不止是它，诗歌、小说、艺术、电影、哲学也分别有它的民族英雄，代表着精神解放的力量。摇滚乐手不像是音乐家倒像是战士，摇滚乐场景不像是演唱会倒像是神话，充满了象征和仪式意味。

那个时代有的是听众，缺少的是作品。现在有的是作品，缺少的是听众。那个时代没什么技术，但有的是精神。现在没什么精神，但有的是技术。那个时代涌上台去那么多的风云人物，但是很可怜，很多风云人物却并没有什么才华。

但针对主流意识形态的摇滚乐一直存在，失语症剥去的并不是它的内容，而是那种深刻的苦闷感的消失，是压迫的渐渐松开，是反抗的骄傲不再。从1989年蔓延开，它曾经是“呼吸”、崔健、“唐朝”、“超载”，稍后的何勇、“鲍家街43号”，所集体爆发出的理想主义破灭的悲歌。之后，面对着主流意识形态这副巨大无比、但慢慢凉下去的躯体，一代代摇滚乐人一直在寻找着办法，发动着斗争——“子曰”携着市井、江湖、小民看戏的智慧来了。“麦田守望者”带着胡同顽童的玩闹来了。隔了很久“二手玫瑰”带着二人转的泼皮无赖耍流氓来了。实验时期，NO、“苍蝇”、“顶楼的马戏团”以恶意戏谑、取笑、示众的方式想做出超强颠覆的惊吓效果，有点像是鞭尸的行为。失语期间，“盘古”做出了真正有内容的、惟一尖锐的声音，它重拾阶级斗争立场，重拾革命的主张，试图发动音乐上的武装起义，但它仇恨的刀锋上流淌着嗜血的新暴力、权力的新野心。“扭曲的机器”、“痛苦的信仰”、“夜叉”、“病蛹”汽锤般的重金属比自由的口号更响亮，显示着这种拼命呐喊的骨子里的空洞。炫耀勇敢已经没有意义，所以“舌头”、PK14、“生命之饼”开始崭露反讽主流话语的聪明，旁敲侧击的阴暗挑衅如黑乌鸦一般充满知性的狡诈。“野孩子”、苏阳、“周云蓬”来自中国的乡土俚俗，所以他们在繁荣的背面看到了底层人民如草芥一般的生存。崔健的近作重点不再关注精神场景，而关注社会各色人等的现实新生态，因而展开了新时期的人间喜剧……但不管如何努力，主流意识形态如死皮老肉难有任何反应，四周围观者渐稀，社会大众不再共鸣。

曾有一部分摇滚歌手力图直接去目击1992年南巡之后的时代巨变，迎击那现实急转，径直走进新时代的场景描绘，这形成了中国摇滚乐的第二个主题。这部分歌手试图反映整个时代向物质主义激变的图景。中国近30年来曾有过两次精神重创，第一次是激进的政治变革激情被压抑的后遗症；第二次是精神世界被物质世界转换、颠覆、边缘化、最后架空的强烈不适。

张楚、蔚华所表现的正是这第二次动荡，是一种新时代的新烦恼。2006年，“单行道”乐队曾想在如此变局十多年后展开一次新的现实主义观察，使摇滚乐的创作中出现了近似社会段子的系列场景，但是最终，他们的歌曲缺少真正痛感，场景太过易变而缺少积淀，唱起来没心没肺。崔健在1998年和2005年的两张专辑，以大致近似的原因，也没有激起广泛而长久的反应。

崔健打开的盒子里面是空的

中国摇滚乐的第三个主题是反映一种城市的触觉。中国一直有城市，但直到1980年代之后，城市才开始有了城市的意味。这是一种与工业文明、现代化、外乡青年、都市时尚纠缠错节的语境。作为重要母题，它一直延续到今天。城市触觉的最早表达者是“黑豹”、窦唯、张萌萌、王磊，从他们口中，冷铁般的感觉，黑梦的幻觉，患病的感受，被城市欺侮的凄凉感，陆续出现。后来，疏离、恍惚、失落、空虚、没劲儿、顾影自怜、晃来晃去、没头脑的兴高采烈，成为一大批城市乐队、歌手的表达内容。

经过近十年的发育，流行、时尚、娱乐终于在中国生成为一个传媒的和生活的现实。1995年之后，“零点”、韩红、臧天朔、“花儿”、汪峰、郑钧、丁薇、斯琴格日乐都在程度不同地实现着这样的转变。在万一、胡吗个率领下，也曾有过几支不出名的队伍试图在大众摇滚上闯出名声，但是却惨遭可耻的覆灭。以摇滚形式唱出大众的流行音乐，这是中国摇滚乐的第四个主题，它往往会被铁杆儿们视为不齿的投降，却在另一个战场上成为摇滚乐失效后重回大众怀抱的有效策略。他们试图以时尚重新找到摇滚乐对大众布道的新舞台、音乐创造通向都市人群的新插头、另类文化打开社会意识的新缺口。至于它到底是与流行、娱乐和庸俗合了流，还是教育了流行、娱乐和庸俗，使之变得高尚而不肤浅，很可能两者兼而有之。

中国摇滚乐还有第五个主题，这是仅次于挑战主流意识形态的最为壮观的主题，也是摇滚乐的永恒母题之一：歌唱自己的青春期。歌唱自己的青春期一般有这样几种方式：一种是迷惘，一种是垮掉，一种是谩骂，一种是死亡炫耀，总起来都是性冲动和自我觉醒，它成为朋克、金属音乐的热门话题。

而中国摇滚乐放弃大众呐喊、撤出对立面艺术的退却之举，其实际情形也远比想象的要复杂，它因此而焕发出的别样神采甚至称得上迷人。回归/回家是1997年之后在腾格尔、许巍、乡土艺人等诸多人身上发生的艺术转变，好像是经历了动荡时世和荒唐岁月的浪子，重新回到了家乡的温馨爱抚、心灵的宁静安详或者宗教的沐浴光辉，他们的非摇滚作品显示了低首俯身的虔敬、回归土地的安慰和动人心旌的抒情魅力。窦唯、骅梓、底里、“超级市场”从战场的另一侧退下，从外部世界缩回到内心，但他们由此焕发的非凡才情、自在之美、中国传统文人心境，比其摇滚时期更为纯粹深邃。窦唯在作如此转向后所爆发出的惊人创作力，简直让人难以置信。今天，几乎已经没有人能数得清以他个人和乐队名义出版的唱片究竟有多少。

作为2000年之后的景观，新一代的中国摇滚音乐人还制造了另一个大规模场景：唱英文的和不再唱歌词的。前者是一些摇滚新乐队，后者是一些取了英文名字的DJ。这是新一代年轻人干的事。对中国人来说，这些唱英文的中国摇滚等于一个字也没有说。

经过了30年，中国摇滚乐的基本轨迹是：从英雄主义变成了痞子无聊又变成了娱乐精神，从精神尊严变成了生理愉悦还变出了艺术的先锋姿态。

中国摇滚乐的热情，因信息和文化的贫困而引发，又因信息和文化的饕餮满足而冷却；因意识形态的倾斜而引发，又因以经济建设为中心悬空了意识形态而冷却；因信仰和思想的动荡而引发，又因时尚和消费边缘化了精神自豪感而冷却。市场经济的发生，网络的兴起，就这样将曾经的热情消弭于无形。

现在，我们回过头去看，中国摇滚乐究竟解放了什么？启了什么蒙？很奇怪，它的里面是空的，像崔健打开的那个理想的盒子一样，摇滚时代没留下实质性的思想成果，它只解放和启蒙了一种情绪和姿势。

轰动有什么好？

我对中国摇滚乐报以恰如其分的乐观。因为摇滚乐的两个失效，部分摇滚音乐人进入了比较自然的对摇滚乐的热爱，比较正常的对自我身份的确认。今天，中国摇滚乐的自在、从容、向艺术纵深的深潜，都是前所未有的。

形式的失效使中国人发现了自己。当新的外来形式不再具有轰动效应时，中国人日益发现自己真正触动的声音，用两个大词说：民族主义醒来了，自我醒来了。早年在《黑月亮》、侯牧人、崔健、王勇、何勇、“子曰”那里萌发的种子，正在蔚然长成树林。1999年之后，中国摇滚乐普遍地在形成中国的风度。

内容的失效使每个人正在发现自己。我们正在经历时代的无力。但是时代的无力，正意味着一个曾经强大的旧时代的彻底过去，无力正是新旅程将要开始的必然。从音乐的一面，我们越来越多发现寂寞地向音乐纵深孤身跃进的身影。从言说的一面，我们越来越多看见精粹、洗炼、日渐深邃的诗歌，正在中国摇滚歌词里涌现。左小祖咒、“声音碎片”、木玛、万晓利、周云蓬、PK14……许多摇滚人在唱出白金般的诗歌品质，那些歌词是每个人自己的，是不可复述的，是摇滚人自己发育出的忠诚于自己的有效话题。

全国人民都听同一盘磁带，看同一个歌手，想同一个问题，说同一个话题，究竟有什么好？轰动有什么好？轰动跟我有关系吗？当然我也有不甘心的另一个问题：那个够分量的、能被许多敏感的心共鸣的伟大作品，什么时候会出现？我想，这不是单独对中国摇滚乐的要求，更是对中国人的要求，以我的狭隘眼光看，中国人，离此还远，但是他已经自在地走在路上。