传统与传奇 顶尖博物馆探访计划之五·上海博物馆

北宋元祐年间，宋英宗驸马王诜的西园景致优美，又贮有许多书画珍玩，是当时文人士大夫乐于聚会游赏的地方。西园中著名的宾客有苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之、李公麟以及僧人圆通和道士陈碧虚，他们在园中吟诗作画，看书说经，拨阮题石，谈笑风生。参与聚会的李公麟尝用画笔记录下这一盛况，于是有了再现北宋文人聚会的名画《西园雅集图》。米芾尝为此图作记，称：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”

关于西园雅集的典故虚实充满争议，但自宋以后历代均有画家先后画过《西园雅集图》，诸如马远、赵孟頫、仇英、石涛、张大千等。美国俄勒冈大学美术史系教授梁庄爱伦曾考察发现，历代著录的《西园雅集图》画作共47幅，除此之外她还见过存世的41幅，共计88幅。上海博物馆藏有清代画家石涛和华喦的《西园雅集图》。

参与雅集的这批人当属北宋文学、书法、绘画等各界翘楚，也是中国古代文人阶层的代表。文人画正起源于此。与由工匠所画、具有功能性的画工画不同，文人画的题材不拘一格，完全取决于画家本人的创作意图。中国美术学院艺术人文学院教授孔令伟指出，文人画与画工画的重要区别正在于题材的自由选择问题，自唐代王维起，绘画艺术创作体现了“画乃吾自画，书乃吾自书”的自觉。

“画乃吾自画，书乃吾自书”是王廙教导其侄王羲之学习书画的心得，提出书画创作要体现个性与自觉。孔令伟向南方周末记者解释：在西方，画者不受资助人意见的左右，实现艺术自由是比较晚的现象，但在中国，画者不受调控和约束，很早就实现了在题材上的自由选择。

“在唐代之前，绘画的题材来源不是由画家决定的，多由宫廷贵族委托。《历代名画记》里记载的最重要的那些画家，虽然身份地位也很高，有些甚至是官员，但他们的绘画题材都不是自己设计出来的，多出自历史故事、文学题材等，带有道德教化的意义。文人画家之所以重要的一个原因，就是在选择创作题材的时候，可以不受约束，想画什么就画什么，想画成什么样就画成什么样，从王维开始形成了很有意思的传统。”孔令伟对南方周末记者说。

文人画或寻求自我抒发，或探索与社会的连接，或寄托时代情绪，是文人意识在时代中的觉醒与裂变。

上海博物馆书画研究部主任凌利中如此分析文人画的发展：“晋隋理念先行，很多理论已经出来了，但绘画实践还没有达到；唐宋写实主义主张形神兼备，重于描绘和呈现自然物象，达到了古典主义的高峰。同时，苏东坡也提出关于文人画的理论，认为绘画不能没有诗意，需和人发生关系；元代赵孟頫提出以书入画，为绘画艺术从画到写提供了实践基础，呈现画家的心性和心境；之后的文人画走上了强调绘画性与文化性高度统一的道路。”

“文人意识是理解文人画的核心。”北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志对南方周末记者说。

上海博物馆所藏王诜《烟江叠嶂图》被认为是山水画中最为完美的代表。两只小船在迷雾中若隐若现，青绿色的岛屿浮出水面。“这就是那远离皇权的大好河山，在那里当时许多艺术家意外地找到了新的艺术灵感。”艺术史家高居翰写道，“这是中国文人画传统的起始。这类文人画家由于接近皇权机构，有时甚至身处其中，并从不同角度审视它，因此有可能也有机会对其加以评论，以图使它变得更符合自己的利益和价值观。事实上，这些人从未远离皇权中心，而且是这种权力的重要组成部分……”

烟江叠嶂图(局部)，王诜，宋，现藏于上海博物馆 （视觉中国/图）

“向内的自我观照与自我抒发”

宋代院体画仍占主流，画院里的职业画家为宫廷作画，倡导形神并重，文人并不像重视书法、诗歌等艺术形式那样重视绘画。上海博物馆书画部副研究员孙丹妍认为，画工画和文人画是此消彼长的关系，二者一定程度上代表了中国画的发展过程，两宋画院非常发达，而在这个时期苏轼提出关于文人画的理论，促进了文人画的萌芽。

苏轼认为“诗画本一律，天工与清新”，即诗与画相通，他推崇王维的画作，评价“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。在苏轼看来，绘画不应以形似作为追求，而更应该追求神似，“论画以形似，见与儿童邻”——如果将画得像不像作为判断优劣的标准，那见识与儿童差不多。

孔令伟认为，文人画在技法上用水墨呈现清淡潇洒的风格而不追求绚丽多彩，并具有诗书画印的成熟形态，更关注内在的心灵体验。

现藏于上海博物馆的《八高僧图》，其作者梁楷是南宋后期著名的宫廷画家，他自号“梁疯子”，并不在意画院待诏的任命，将金带挂于院中，自己却和西湖周遭佛寺丛林中的禅僧朝夕相处，画风也发生了巨变。他的人物故事图，就反映出从细笔到泼写的转化。

朱良志认为禅宗对文人思想观念的影响不可忽视。“以前的绘画有宣教等外在目的，比如佛经的变相图，儒家经典的绘画，像顾恺之、吴道子等在传统绘画上强调外在的色彩、技巧等，在内容方面强调政治、道德和经典的叙说。唐、五代以禅宗为代表的思想深刻影响了艺术观念，更重视人的内在感觉、心灵觉悟，关注生命感受以及生存状态。文人意识觉醒，苏轼的文人集团将其称为‘士夫气’。”

中国美术学院南山讲座教授、美国普吉湾大学艺术和艺术史系终身教授洪再新就视梁楷为宋末院体画自身发生变革的代表，其作品和宋代禅僧画家互为因果。原来的禅画把南宋院画中马远、夏圭的笔墨和章法现成拿来，用作视觉参悟佛理的工具。这在宋元易代之后，仍然流行，但因为蒙古统治者的多元文化政策，宋代的院体失去了宫廷的赞助，不再成为主流。

而大一统格局中，入仕元廷的宋王室后裔赵孟頫在北京看到了唐代、北宋和金代的绘画作品，力倡“复古”，回到近世画（南宋院体画）之前的风格，开始了援书入画的重大转折。

上海博物馆收藏的赵孟頫《兰竹石图》既体现了这位书法大家的用笔意趣，又喻示绘画功能由实变虚的观念革新——技术的层面由最具表现性的书法来体现，而内容的层面则由文人对物象的抽象认识涵盖。

高居翰认为，赵孟頫的《兰竹石图》期待人们欣赏它的用笔和造型，因为它们反映了这位杰出人士的思想品质。“艺术家因品格高尚而更加卓越的看法，乃伴随着贵族、士大夫开始更多从事绘画的现象一起出现；这些画家的地位不仅使他们免于依靠绘画谋生，而且还树立起强有力的社会约束，不让他们这样做。”

在动荡的元代，天下被分为四等，汉人不被重视，更得不到统治者的信任，大批汉族士大夫不再做官，而选择隐居生活。

“元四家”之一的倪瓒，就是这一时期文人的代表。倪瓒生于无锡一个富有之家，中年之前生活闲适，寄情于书画，喜好结交高雅之士。1330年代，当时中国最富庶的江南出现饥荒，引发社会动荡，倪瓒与家人开始了长达二十年的漂泊生活，以船为家，往来于苏州和松江一带水域，或寄居友人处，常以画作回报对方。

六君子图，倪瓒，元，现藏于上海博物馆 （视觉中国/图）

上海博物馆所藏倪瓒1345年作《六君子图》最具代表性，画中六株不同的树木，被黄公望的题诗概称为“六君子”，其拟人的意境，与倪瓒特有的书画笔墨语言互为表里，揭示了文人画深远的蕴涵。

倪瓒被认为是人品与画品一致的第一力证。高居翰写道：“他的山水画是不著人物的疏简平淡之景，可以看作是他远离社会的隐逸思想的写照，表达了他对更净洁、更单纯、更安谧的环境的向往。”

“在技巧上，文人画并不追求形似，画工画为了给皇室欣赏，文人画则为了自娱，向内的自我观照与自我抒发。”孙丹妍向南方周末记者分析。

文人画家偏爱用水墨画具有象征意义的竹、石、古木、松、兰、菊、梅。这其中，竹又最受钟爱。赵孟頫的《秀石疏林图》被认为是山石、竹木画中艺术成就的巅峰。他在该画上附诗曰：“石如飞白木，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

文人画家偏爱用水墨画具有象征意义的竹、石、古木、松、兰、菊、梅。这其中，竹又最受钟爱。 （梁淑怡/图）

“在险恶的政治和经济环境中，文人之间结成了相互支持的关系网，在他们之中，传统的中国文化得以延续。”高居翰写道。

艺术史家苏立文认为中国的山水画家深受政治与朝代兴衰影响，也十分自觉其在社会中的定位，并将自己沉浸在历史与哲学之中。即使他们在风格上的选择，经常含有政治、哲理或社会意味。论及元代新变时，苏立文指出：“一群英雄式的个人在超越他们所处状况之悲哀时，借由他们对传统精华的感性地再诠释，而为后代创造了一种新的绘画。”

“亲近而不清高，超越又落入凡俗”

在洪再新看来，良好的艺术市场是文人画发展的基础。最显著的特征是南宋市场被院体画占领，直到与南宋对峙的金代，士大夫画才得以开花结果。而苏州、徽州、扬州、上海等地的字画市场，在特定的历史时期，都曾推进过文人画的发展，特别是推出了一批著名的文人画家，形成了中国绘画后期流派风格纷呈错落、令人目不暇接的壮观局面。

明代以前，地域性画派尚未形成，而自明代起这样的文化现象开始出现，一定程度上和经济发展有着紧密的关系。明代江南地区经济蓬勃，市民对文化的消费需求也不断扩大，尤其是聚集在江南地区的徽商，在积累了一定的物质基础之后，将目光转向对文人雅士生活的追求，大量购买文玩字画以增添生活的雅趣，促进了江南地区书画市场的开拓。

“中国的绘画中心也好，经济中心也好，从长期来看是由北向南移的过程，尤其是临安成为南宋的首都以后，经济中心完全从北方移到了南方，即便后来统治者回到北方，但中国经济最发达的地方一直是杭州、扬州、苏州、上海等地，这些地方都有画派诞生。”孙丹妍告诉南方周末记者。

诞生于经济发达地区的画家，因自身条件优渥，普遍受过良好的教育，沈周、文徵明、唐寅等人或出生于文人家庭，或出生于商贾家庭。这些聚集在苏州地区的文人逐渐形成日后的吴门画派，而沈周、文徵明、唐寅、仇英四人被称为“明四家”，又称“吴门四家”。

有了市场的青睐，以吴门画派为代表的苏州文人重新掌握了话语权。明代初年，朱元璋曾立下“苏州文人不得任用”的规矩，但随着政治中心回到北京，经济中心移至江南，苏州文人的身份地位得以提高，正如石守谦在《浙派画风与贵族品位》中谈及吴门画派逐渐取代浙派成为主流：“这个变化并非因原居上层的贵族阶级的内容有所改变，倒是文人士大夫跃升为金陵文化界的主流才是最具关键性的原因。”

凌利中认为江南地区的水土反哺了吴门画派的风格。“吴门画派的风格是温润的，而浙派末流过于刻露张扬，与江南的文化气息不尽符合，也有违于儒家崇尚平淡天真的中庸之道。江南温婉的气质暗合传统儒家思想的气质。”

在这样的文化与市场环境里，文人自身也成为艺术市场的推动者。例如，唐寅在艺术市场上的得意和仕途官场上的失意形成鲜明对比。三十而立那年，顶着南京解元光环赴京参考的唐寅卷入一桩“科场行贿案”，仕途因此断送，这也成为他人生的转折点。

洪再新告诉南方周末记者，“仕途不通，吴门的艺术市场正好缺这样的才子，所以和明四家中沈周、文徵明、仇英一样，唐寅鬻画的日子过得不能再滋润了，就像文徵明的‘雅债’都不堪重负一样，体现江南经济繁荣，延续南宋起所谓‘苏湖熟，天下足’的局面。”

仕途梦碎之后，唐寅的主要营生来自鬻画卖文。在经济发达的当时，文人参与市场的方式多种多样，诸如赠送、订购、延请等，能够自我营生，不必依附他人。唐寅最终形成了“亦利亦行”的绘画风格。

“在18世纪的扬州，文人文化和高雅业余文化的价值都被商品化了。”高居翰认为，像擅长画竹的郑燮以及同期其他画家为了高产，不得不重复自己的作品。

孙丹妍将此视为历史的潮流。“当时的盐商喜欢大幅花鸟，这就促进了当时大写意花鸟画的繁荣。因为像郑板桥他们以卖画为生，肯定要考虑快慢问题，画得快可以多卖一点，大写意就是满足这样的需求，所以商品化对绘画技巧也有促进作用。”

“随着经济发达、生活多样化，文人意识在那个时代有长足的发展，例如吴门画派他们所呈现的文人意识已经深入整个中国人的生活方式，产生深远的影响。近些年来，我们的物质生活也越来越丰富，但是关爱世界、融入世界的文人意识仍应该在今天被阐述和继承，它不是拿腔拿调、自认高等、清高绝尘的意识，而是亲近但不清高，超越又落入凡俗的生活中去。”朱良志对南方周末记者说。

“以画外之物为弥补掩饰之计”

自王维以后，山水画在中国发展，进而出现了文人画理论，文人画创作更注重意境而忽略写实。艺术史学者徐小虎认为这间接导致了院体画的没落。“北宋的画院画含有非常神圣的宇宙观，让我们感觉到大自然的呼吸。后来没有了，画院画家都不被赞成，但是去敦煌看一看，你会发现他们绘画得那么好。”

在徐小虎看来，文人画所观照更多的是自我，而非更宽广的世界。她曾在上海博物馆看过五代南唐画家徐熙的《雪竹图》。这幅作品描绘的是雪后的枯木竹石，那些经历风雪的竹子，有的依然挺拔，有的则折了腰，还有细嫩的小竹叶。徐小虎感动于这幅画对自然的敬畏。“没有美丽的文人的笔墨，而只有竹子，被虫吃的叶子，又要下雪了，完全呈现出了对大自然的敬畏，宇宙有它自己的理，创作者对它应有充分的尊敬，我们应该知道人类不是最了不起的，有比我们高得多的能量存在，10、11世纪的绘画中都含有这种形而上的对宇宙的敬畏和崇拜，是气魄更高尚、视觉更尖锐的时代。”

她认为，文人画的笔墨变化越来越有限。“北宋的画家有对大自然的崇拜，因此他们的笔墨充满了丰富的变化，有扁有圆，有长有尖。而元朝的画家都是借自然来表达自我，那些人不做官，彼此相交，写诗作画，知识水平很高，不在乎外界的看法。到了明代，画家们光描绘政治上正确的主题，因此完全关注以往业余‘文人’的笔意，也不敢画别的东西，像沈周仿元四家的作品，元四家作品通过非常有限的、非专业的墨表达他们的情绪和世界观，他们或许多生活在江南地区，多见水，而不见崇高的大山。明朝业余画家的笔意已经很有节制，再仿了元朝业余画家仿的作品更节制了。清朝文人画则完全是形而下的状态，作品里房子多、人多，但一点创意和大自然的味道都没有，一点真的、活的情绪都没有了。”

康熙在位期间，清朝初期号称“四王”的王时敏、王鉴、王原祁和王翚的绘画风格首次得到官方认可，他们在绘画艺术上推崇仿古，将宋元时期绘画名家王蒙、董其昌等人的笔法作为最高标准与追求，其理论与思想被官方认可为“正宗”。或许是因为这样的地位，也推动了当时的艺术风气以仿古为主。

孔令伟认为这不是文人画的发展，恰恰是对文人画的消解——文人画成为另一种宫廷绘画的风格。

孔令伟认为明清时期的文人与唐宋文人已经不能同日而语，他们多数不再拥有贵族身份，而是通过科举选拔出来。同时早期的绘画作品已被帝王垄断于宫殿之中，文人画家难以窥见其真迹，只能依靠画谱、复制品甚至赝品来临摹学习，已丧失了文人画的真意。“当大家都去画文人画的时候，文人画就泛滥了，很多乡村秀才只要会写毛笔字，也学着画。”

关于文人画，近现代画家陈师曾有言：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计，殊不知画之为物，是性灵者也。”

孙丹妍认为文人画随着其不断发展步入困境。“文人画家本来就不是专业的画家，在绘画技巧上有所欠缺，他们的理论基础又不要求绘画形似，追求的是更为高级的境界。比如以书入画，追求画外之意。这些理论最初都是好的，为中国画注入了新鲜的血液，开辟了新的境界，但随着其不断发展，从元明到清代，文人画的道路走得越来越窄，画家后来几乎都不写生了，全是靠之前流传下来的画谱，这就丧失了造型能力，而这恰恰是绘画的根基。”

于是，新一批画家开始了新的探索，试图通过向外与向内两种路径去拯救中国画。晚清至民国初期，西方文化的入侵严重打击了中国画，年轻一代甚至主张全盘西化，而在国外学习美术多年的徐悲鸿则认为文人画没有失去其价值。他发表《中国画改良论》一文：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采入者融之。”作为向外的代表，徐悲鸿提出“学中国画必须学素描”，他从西方汲取“素描是一切造型艺术之基础”的理论，并将其应用于实际教育中，与中国画的精华相融合。

以张大千为代表、向内求生存的画家则来到了敦煌。明清时期的画家目之所及有限，很多绘画被宫廷收藏，他们无法看到。但张大千这批画家的视野更为开阔，敦煌壁画成为其艺术灵感的源泉。

1914年2月4日，古物陈列所成立，所址设在紫禁城外朝。作为近代第一座国立博物馆，曾收藏盛京（沈阳）故宫、热河（承德）离宫两处所藏宝器二十余万件。古物陈列所开放后，大量唐宋时期的中国绘画得以面世，让元明清时期文人画之外的绘画有了名字。陆俨少曾在展览上看过百幅名图，包括范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》、黄子久《富春山居图》、赵孟頫《枯木竹石图》、高克恭《晴麓横云图》等，他感叹“：恍如贫儿暴富”。

兰花竹石图卷(局部)，郑燮，清，现藏于上海博物馆 （上海博物馆供图/图）

“在风刀霜剑之下，保证自己的生命精神”

1948年8月15日，黄宾虹在上海美术家茶会上发表演讲《国画之民学》，论及：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。”

洪再新认为理解黄宾虹的民学就能理解文人意识的精神内核。在他看来，上海博物馆所藏的明遗民画家朱耷的《荷花翠鸟图轴》，足以体现这样旷世独立的人格意境。

荷花翠鸟图轴(局部)，朱耷，清，现藏于上海博物馆 （上海博物馆供图/图）

朱耷，又称八大山人，是清初“四僧”之一。明覆灭以后，他出家为僧，作为前朝宗室，朱耷内心深埋孤愤，而这些情绪成为他绘画的独特风格。

孙丹妍向南方周末记者介绍，朱耷在绘画构图时常常利用画面的轻重与不平衡造成一种险峻的视觉效果，例如上面的石头大，下面的石头小，荷花上面的墨色深，下面的墨色浅，“有一种不稳定、动荡的感觉”。

朱耷画中的鸟也极具特色，眼睛往上翻，用这种表情来表现内心强烈的情绪。“他可以用极少的笔墨来表示与传达极其丰富的内心感受与强烈的情感。”

朱良志认为朱耷画中的意识与文人画的核心有共通之处。“它不是一种对抗之力，而是强调自我的精神状态，尤其在风刀霜剑之下，保证自己生命存在的精神。”

倪瓒身上也体现了这种生命精神。作为贵族后代，倪瓒琴棋书画样样精通，但在晚年卖田宅、散家产后，驾一叶扁舟漂泊于湖上，开始了“不事富贵事作诗”的隐逸生活。朱良志认为倪瓒晚年的选择是对生命的反思与觉悟。“他过着吃上顿没下顿的生活，实际上是把苦行在战乱的岁月中落实到自己的生活上。”

《容膝斋图》为倪瓒晚年所绘，于明太祖洪武五年（1372）完成，赠予友人檗轩翁，后应友要求转赠同乡潘仁仲医师作为祝寿的礼物。这幅画作上近处画有一座空空的小亭子，远处有山有水，还有几株枯木。朱良志指出，倪瓒画的是陶渊明《归去来兮辞》里的“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”。“容膝，就是容下一个膝盖，虽然我的小房子很小，但是我的心很平静，很平和。”

朱良志认为倪瓒呈现了“空山无人，水流花开”的境界。“文人画追求生命的传达，不以外在形式的空间布置为最终追求目标。它所要创造的是心灵的宇宙、生命的境界。《容膝斋》具有极深的内涵，不是美的意象的生命境界，它呈现的是一种非常复杂的内在的生命思考。”

“虽然人所拥有的空间很小，就像画里的这座小亭子，只是栖身之地，但人的心灵可以无限拓展。倪瓒传达出与光同尘的思想，亭子或许是人所处在的狭小的物质世界，但他没有自我哀怜，而是呈现出一种高远的感觉。人只有解脱心灵，降低外在束缚，跳出时空，才能走向心灵的自由。灵光满大千，半在小楼里。”朱良志对南方周末记者说，“这种文人意识是一种独立的意识，是一种自我关怀、自我约束、关怀人类的意识。这实际是文人艺术中非常重要的精神，凛冽寒风中一株枯木也屹立不倒。”