N-TALK|李洱：现代主义的现实主义
文学是一种质疑，文学是一种批判
我刚才非常认真地听了三位嘉宾的演讲，非常认真，我几乎没有这么认真听别人讲过话，不过听下来之后，他们的观点我都不同意。
麦家老师已经走了，他刚才讲到文学与夜晚，我想他是望文生义，看见这个题目之后想到文学与夜晚，观点就是小说应该是在夜晚写成的。他非常喜欢马尔克斯，马尔克斯有句话说写小说最好的场所是妓院，布尔克斯是个瞎子，白天也是晚上，晚上也是晚上，但是他说的别的话都是正确的。他刚才介绍成功的经验，陈彦老师也在介绍成功的经验，讲到戏剧和小说，你的话我完全同意，你说戏剧伟大的作家同时是小说家和戏剧家，而你就是这样的人，我没写过戏剧，所以我是个失败的作家。
刚才付秀莹谈到每个作家的不甘心，我认为她说对了一半，为什么？我就很甘心，我认为不写也无所谓，因为我写作很慢，我认为写不写无所谓，我曾经说过这辈子写三篇长篇，我写了两篇的，你说的不甘心的作家应该把我开除。
由此可见，他们三个人讲话我听得非常认真，学了很多东西。我刚才讲这些话的意思就是，文学是一种质疑，文学是一种对话，每个人的讲话即便是博尔赫斯，即便是马尔克斯，即便是但丁这样伟大的作家，但是每句话，只要你写作，你必须对他保持怀疑，保持质疑，这是写作的基本要求。
一个作家曾经问托尔斯泰：“怎么才能成为一个像你这样的大作家？”托尔斯泰说：“你具备成为一个作家的所有的优点，但是你缺少一个成为大作家的缺点，那就是偏见。”他所说的偏见就是对话和质疑。所以今天我说的话不是对你们说的，各位要理解，不要对我有意见。
《应物兄》在去年年底出版之后，在网上、在媒体上有各种各样的讨论。我本人和本人的写作也不断被引入各种各样的讨论。对于所有这些讨论，其中包括一些人身攻击，包括从政治、伦理上置人于死地的一些讨论、一些文章我都表示接受。
因为我有一个基本的看法，在我看来当代小说它的当代性、现代性的最重要的标志就是对话性，就是要表示质疑，就是要对话性，所有这些讨论就得打开小说的一个一个空间，让所有的作者都进入。
所以当我说到当代小说的标志就是对话性的时候，它包含着作者和读者对话、作者和作品中人物的对话、作品中人物之间的对话以及读者和作品中人物的对话，包含着各种各样的对话。所有的对话都伴随着争执，伴随着质疑，然后这些质疑会打开小说的阅读空间。
80年代的现代主义讨论
在这些讨论中有一个讨论说《应物兄》这部小说是具有现实主义精神的一部小说，这个说法我听上去特别高兴。我知道有些人说像李洱这样的作家，说他是现实主义作家在某种程度上说是批评或者是侮辱。不，我没有这个看法，我觉得称我为现实主义作家是对我很高的表扬。
为什么这么说？刚刚几个人都讲到他们的经历，我也简单回顾一下我的经历。我在80年代进入大学读书，在80年代完成大学教育，所以我经常说80年代是我文化童年。有时候我也不矫情地说我是80年代之子。
当时我上学的学校是上海的华东师范大学。这所学校在80年代曾经是中国文学批评和文学写作的重阵，出了很多很多作家，很多很多批评家，有些你们知道，有些你们不知道。
我想起80年代在华东师大读书的时候曾经有过很多很多争论，从午后到黎明，很多很多争论。争论到最后大家饥肠辘辘，然后翻过华东师范大学的后门，到外面的小巷里吃饭。吃完饭回来之后要么大睡，要么接着争论。当时争论的文学的观念是什么呢？现代主义。
在整个80年代的中期，我们完全被西方现代主义吸引住了，包括今天陈彦老师和麦家老师提到的很多作品在80年代我已经全部读完了。这些作品通常被认为是现代主义作品，有一些作品可以读懂，有一些作品可以读不懂。我记得在图书馆挨个看书的时候，看上海译文出版社还有外国文学出版社出的书的时候，我是当时读到博尔赫斯的，此前我是从来没有听说过博尔赫斯这个人。
马原到华东师范大学演讲的时候，我就问了他一个问题，马原很多书里提到这个的细节，我说：“你跟博尔赫斯的写作之间是什么关系？”马原非常吃惊，他认为别人没有人知道是博尔赫斯。所以马原当时说：“对不起，我没听说过博尔赫斯。”等他走下讲台的时候他对别人说：“今天在场有一个学生看懂了我的小说，”他说，“我今天当众说了谎。”按照我的理解，我完全能够理解马原。
在80年代的中后期，这些受到现代主义影响的作家写出来一部分小说，其实已经包含着很强的原创性，但是当时的批评界对这批作品的原创者并没有给予充分的肯定。如果我现在承认我受到了马尔克斯或者博尔赫斯的影响，那么批评家会对他们围而攻之，批评家有时候像秃鹫。所以这时候，当作家否认了这种影响的时候，作家实际上是对当时尚未成熟的中国批评界保持着戒心。
但是有一个基本的事实是，当时最激进、最优秀的这些作家，注意力全部集中在现代主义作品上。20世纪以后的作品，以及1857年以后从波德莱尔到《包法利夫人》，我们知道它是一个重要的分界线。1857年是整个世界文学史的重要分界线，从那年开始，世界文学的主潮某种意义上说是进入了现代主义时期。
当时的作家、批评家深受影响。他们写了一大批作品，对于作家来讲，我们现在所熟悉的像余华、葛菲、苏童的作品，我们现在看他们的作品已经感觉到耳熟能详了。
在当时，我可以说，这些人根本就没有读者。没有读者其实某种意义上是他们自己的选择，因为当你选择现代主义的时候，其实你就某种意义上舍弃了读者，因为现代主义的核心观念就是要写自我，要抒发自我。我不关心读者，至于有多少读者我不关心，这是现代主义核心观念。所以，余华肯定没想到现在他的《活着》每年的发行量要达到几百万册，而当时是没有人印书的，当时没有人喜欢，这是现代主义对他们的影响。
将手上的每句话和现实联系在一起
我们知道在80年代向90年代过渡的时候，在相当长的一段时间里，中国进入了一个相对沉闷的时期，迫使每个人开始关注他和现实的关系，迫使每个人把自己遭遇的现实和久远的历史和几千年的历史进行一个连接。
到这个时候中国敏锐的批评家、敏锐的作家，他们开始意识到在现代文学史上还有更重要的潮流，这就是现实主义。因为当他开始关注现实的时候，开始关注当下的语言现实的时候，他开始想起来还有非常重要的潮流就是19世纪盛行的批判现实主义。
我记得非常清楚，其中包含着对托尔斯泰、对狄更斯、对巴尔扎克重新的阅读，对他们作品的重新阅读打开了另外一个空间，并提醒中国的作家开始关注自己脚下的这片土地，开始关注每个人手上的每句话和现实之间构成了怎样复杂的关系。我记得那些讨论，我记得那些彻夜的讨论，包含着很多失败，包含着对未来的一种期求，这是在90年代初期 。
我觉得整个中国作为一个现世代，因为一些历史事件，因为一个突然冷静下的时期而变得非常敏锐。我本人就是在这个时期真正走上写作的，所以我一开始的写作就跟前面的先锋作家有某种差异，我本人乐于承认，而且必须承认我深受先锋派的影响，深受现代主义的影响。但是我也要同时要承认，包括他们也承认，包括他们也乐意指出我的写作和那批人的写作、和我的兄长们的写作之间有很大的差异。
我第一篇小说写的就是知识分子，就是《导师死了》，它是1993年还是1994年发表的。从那之后我写一些有连续性的知识分子的主题，知识分子的、现实的这些小说。
在90年代不仅是我一个人做出的努力，在90年代我和我的同代人有一批作家在做出相同的努力，他们的写作开始和大地有关、和我们的现实有关，他们不再像某种程度上的先锋派进行激进的形式主义事业，他们仿佛从激进的形式主义事业当中后撤半步，他们试图把语言跟现实重新紧密地联系到一起，让他的作品成为疼痛的代名词。这批写作显然和前期的写作有很大的不同。这批写作文学史上有别的命名，在座的可以查一下，这批作家是这样命名的。
新世纪，无可躲避的新现实
进入新的世纪之后，当中国全面地、被迫地，或者是主动地，或者欲拒还迎地，不管以什么方式被卷入全球化进程之后，前面的作家，我这批作家，以及付秀莹这批年轻的作家，开始关注一些全球化之后中国所形成的新的现实。
不是你关心不关心，而是这种新的现实扑面而来，甚至无可躲避。在这种情况下，这种无可躲避深入到我们生活的所有角落，包括深入到农村，所以我写了《石榴树上结樱桃》。
涉及到知识分子群体，涉及到敏感的知识分子心灵的角落，而且深入到我们通常所认为的比较麻木、比较愚昧的那些农村的每个角落，农村的每一个农具在这一刻仿佛都具备了新的意义，它需要得到一种新的书写，所以我写了《石榴树上结樱桃》。
我也关注到它跟历史之间的关系，我开始重新审视知识分子他们的心灵世界，他们的心灵世界是怎么回事，所以我又写了《花腔》这样一部小说。然后接下来我用了十几年时间写出了刚才主持人包括很多朋友所知道的《应物兄》。
和付秀莹一样，很多人认为《应物兄》是一部带有自传性质的作品。每当这个时候我都反驳，但是非常奇怪的是，当我在饭桌上别人给我提起来付秀莹的《他乡》这部小说的时候，他们告诉我付秀莹最近写了一部自传性的小说叫《他乡》，我立即表示赞同。可见一部作品是否具有自传性，多大程度上具有自传性，作者好像说了不算，由别人说了算。虽然很多时候带着牵强附会的那一面，很多时候其实作者是不愿意承认的，但是有时候没办法。
现在我要说《应物兄》确实写的不是我，其中只是有几个细节像我，他们认为是我。比如说我前额头有很多皱纹，我的初中毕业照、小学毕业照，全班同学只有我有皱纹。这一点，被对我比较熟悉的批评家写到文章里面了，这一下简直是逃也逃不了。他们都认为写的确实是我。但是我要说，他写的不是我。
在写作《应物兄》期间，我强烈地感觉到一个基本的事实，就是现在同时包含着过去和未来，未来会从现在回溯到遥远的过去。所以关于时间的过去、现在和未来的划分是一种普遍的的观念，其实也是一种陈腐的观念。
在这部小说中包含着两千多年前的孔子，有很多先贤，诸子百家，他们以语言的形象、语言的现实进入到作品当中。所有的语言主体之间构成了非常复杂的、我刚才强调的对话关系，里面包含着各种层次、各种层面的对话关系。
当我写这些小说的时候，我同时也意识到小说里面包含的基本的一些变形、夸张、反讽来自于现代主义技巧。我承认我受到比较严格的现代主义训练，现代主义的基本手法被我用来写一个我认为是现实主义的作品。
目前所需要的是一种现代主义的现实主义文学
所以大概在四五天前，我在上海出席一个会议，施蛰存先生的研讨会。我们知道施蛰存先生他的40年代的“新感觉小说”的影响力非常大，他的《梅雨之夕》、《鸠摩罗什》、《将军底头》，一大批小说影响非常大。在后来相当长时间内施蛰存先生停止写作了，但这批小说我们称为现代主义小说。
在施蛰存先生的研讨会上我突然冒出一个警句，这个警句已经被很多人“记录在案”了。我说：“一个没有受过严格的现代主义训练的作家，无法成为一个真正的现实主义作家。”什么意思？当你要表现目前的复杂现实的时候，你必须采用现代主义的手法，必须相当程度上地借助现代主义的手法。
为什么要必须借助呢？因为现代主义的发生、现代主义的发展，当时的社会状况和中国目前的社会状况有相当大程度的重叠。也就是说，我们的现实和十九世纪西方的某一个阶段的现实、和资本主义发展的某一个现实之间有某种联系，有某种相似之处。
在这种情况下，我们必须重新考虑现代主义是如何发生的，现代主义的发生所产生的基本的艺术手段，就理所当然地应该用到目前写现实的这些作品身上，让它成为一种必须。同时，现代主义的核心观念，就是表达自我的、表达个人存在的价值，写作成为个人向历史和现实所发出的基本诉求的，这种观念不应该放弃。考虑到我们的现实主义文学，之所以在某一个阶段发展停止，是因为我们的作品里面看不到自我，看不到个人的权利。那么在这种情况下现代主义对个人权利的伸张、申诉、倾诉、要求，应该拿过来和现实主义文学进行一个结合。
所以，我觉得我们目前所需要的文学是一种现代主义的现实主义文学。我也希望我本人能够成为一个现代主义的现实主义作家，而且我也希望更年轻的一代作家应该把自己置于历史的深处，应该从文学史的脉络中来。
当你去写现实主义的作品时，你要意识到你应该受到现代主义训练。当你试图去模仿那些现代主义作品，去表达自我的意义、自我价值的时候，你也应该意识到你是身处在中国的现实之中，你无法逃避这种现实。谢谢。
