唐墓壁画中的女性：在礼教与风尚之间|顶尖博物馆探访②

2002年9月，陕西历史博物馆壁画库开放时间，时任博物馆研究员的申秦雁接待了著名画家吴冠中。

陕西历史博物馆收藏了约二十座唐代墓葬中揭取下来的数百幅壁画，尤其以章怀太子、懿德太子、永泰公主墓的壁画最负盛名。驻足在懿德太子墓前室西壁揭取下来的《七宫女图》前，吴冠中告诉申秦雁，意大利文艺复兴时期佛罗伦萨著名的画家桑德罗·波提切利的女子肖像画，在布局、造型、线条上，与这幅《七宫女图》有诸多相似之处，并由此提出大胆猜想：西方文艺复兴时期的绘画大量表现的女性形象，是否受到唐代女性绘画的影响？

《九宫女图》是陕西省乾县唐永泰公主李仙蕙墓前室东壁南侧出土的画，画中人物为九位风姿绰约、身材婀娜的宫女，现藏陕西历史博物馆。 （陕西历史博物馆供图/图）

2010年，申秦雁撰文回忆此事，提及：“以往学者研究中国古代壁画如龟兹壁画、敦煌壁画时，注重的是西方绘画艺术对魏晋南北朝以来中国绘画的影响，那么唐代绘画艺术优美的人体造型和浓郁的人文情怀，是否也对西方艺术尤其是文艺复兴时期的绘画艺术产生过影响呢？”

申秦雁对南方周末记者回忆：“吴先生是从直观感受出发，后来我也想过这个问题，唐墓壁画中的女性似乎是在挣脱束缚，追求一种人性的解放。”

女性形象在唐墓壁画中尤为耀眼。目前出土的墓室壁画仕女人物有优雅的舞姬、娴静的乐伎、华丽的女官、卑微的侍女等。她们被安排在墓穴主人的灵棺周围，环绕墓主人站立，在象征性的寝室中提供各种日常起居服务，以有“供养”之意。比如，唐墓壁画侍女多有持巾、盆等形象，她们的功能是“具盥栉”，即为墓主人提供清洁的功能。

陕西历史博物馆副馆长程旭是最早开始系统研究唐墓壁画的学者之一。他向南方周末记者总结唐墓壁画中女性形象的变化——初唐时，女性形象相对苗条，到盛唐尤其是唐玄宗时期，女性形象相对丰韵，这一特点到了中唐和晚唐时期又弱化了，女性形象不如唐玄宗时期身材那般臃肿。“唐玄宗时期，无论是从出土的陶俑形象，还是壁画形象，都可以感受到那个时期女子的雍容的形象特征。”

墓室壁画的本质功能是服务于墓主人。陕西师范大学美术学院讲师于静芳提及：“女性的造型绝大多数都会出现在象征着墓主寝宫的区域，墓室前面的甬道里面也会有一些女性图像，但只是作为装饰的，到了寝宫以后基本上找不到多少男性形象了。”

艺术史家巫鸿认为，唐墓壁画中的“女性空间”此时开始真正独立出来。“虽然墓葬的总体设计和装饰结合了内区和外区的两个性别空间，充满女性形象的内宅最终将成为墓葬的唯一空间和死者在黄泉之下的生活环境。”

南京师范大学社会发展学院历史系教授张菁，早在1980年代就接触到关于唐代女性的史料，令她吃惊的是，在通常认为的礼教社会中存在过这样一群女性，她们自信、开放、勇敢、美丽。

“她们的衣饰色彩非常鲜艳，用的都是大红、青、翠绿、米黄这样的色彩，服饰多样，化妆方法包括她们的口红、眉毛、发髻的方法都有几十种。”张菁对南方周末记者说，“为什么我如此吃惊，因为根本没有想到，我们会有这样的女性形象诞生。”

《九宫女图》中位居画面中心的捧杯少女，整体展现出“S”形身体姿态，面露微笑，常被称赞为“中国古代第一美女”“东方的维纳斯”“中国的蒙娜丽莎”等 （梁淑怡/图）

“唐代的历史坐标”

于静芳会在唐墓壁画出土后，不借助墓志，仅根据唐墓壁画中的女性形象，如人体比例、体貌特征、服饰妆容等，推测出墓主所在的唐朝时间段。

过去研究里，于静芳把64座纪年明确的唐墓壁画女性形象比作一把“标尺”，在这个刻度下，一些佚名唐代女性题材艺术被置于其中。存世的可考的唐画稀缺，传世唐代卷轴画真伪难辨，敦煌唐代壁画以及藏经洞出土纸绢画多数无可考纪年。唐墓壁画大多纪年明确，且残存女性图像的壁画墓从初唐至晚唐年代序列比较完整，已构成体系化的唐代仕女画研究材料。

大量的唐墓壁画中的女性形象因此被“数据化”。于静芳选取了38座不同时期唐墓壁画中的女性形象，发现她们的头身比大多在4.9-8.3之间，而且借助文艺复兴时期达芬奇理论，测量了唐墓壁画中正面站立女性图像肩宽比等——唐太宗早期，“清秀瘦雅”的女子代表了主流审美；太宗后期和高宗时期，高大健硕的女性显然更受欢迎。

体型的审美变化直接影响到女性衣着的变化。于静芳对南方周末记者总结，高大健壮风行时期，壁画中的女性梳高髻或戴高帽，以矮胖为美的时候，衣服横向打上很多的褶子，视觉上看起来会宽一点。她们的半袖刚开始张得很小，被塑造竖直的状态，再慢慢往外拉长。

程旭认为从初唐起女子的服饰已经不仅仅局限于传统的女性服饰，已经相对开放。旧唐书《舆服志》中记载了当时对服饰和场合的一致性有严格的要求，但在壁画中，侍女们戏耍游戏、日常活动，穿的服饰不尽相同。

“唐墓壁画中的女性形象可以作为唐代的历史坐标。”于静芳告诉南方周末记者，“女性对时尚的敏感，大约十年左右就会有很明显的风尚变化，从发型到服饰，女性作为时间标志物的作用比男性要强大得多。”

7世纪末和8世纪初，一种6.5-7.6标准头身比、椭圆脸、酥胸半露、曲线窈窕的女性审美正逐渐发展为当时的主流风格，最有代表性的是706年永泰公主墓与懿德太子墓、711年章怀太子墓中的女性形象——这些裙装侍女穿窄袖衫，胸前系带，体型适中、健美窈窕。这一段时间正是武周到玄宗之前，正是女性政治地位最高的时候。于静芳告诉南方周末记者，“这一时期，审美处在向丰腴肥硕发展的过渡期，而且传达出女性偏胖是富贵与地位象征的信号。”

永泰公主墓最负盛名的壁画《九宫女图》中，人物有正面、半侧面、侧背面等多个角度，发髻不一，长裙垂地，手捧酒杯、摇扇、拂尘等，沉思注视、身姿婀娜。其中，有一女子格外引人注目，她的身材修长苗条，整体展现出“S”形身体姿态，并且在一众侍女中露出了微笑，常被称赞是“东方维纳斯”和“中国的蒙娜丽莎”。

“以肥为美”或许是当代对唐代女性形象的误解。在唐朝画家阎立本的作品《步辇图》中，九个宫女有抬辇子的，有打伞盖的，有举扇子的，画中的女性形象称不上肥胖，身材苗条匀称，并非弱不禁风的病态模样。《簪花仕女图》中的女子身形略显丰满，但站立姿态无不娉婷袅娜，轻盈如春风拂柳。

唐朝对女性的审美标准之一，也包括苗条匀称。唐明皇之子肃宗李亨任太子时，因遭李林甫构陷，身处险境，惆怅哀戚以至于头发都白了，终日惶惶。唐明皇得知后，让高力士派人“选民间女子细长洁白者五人，将以赐太子”。

于静芳认为，从这一时期唐墓壁画来看，唐代女性的审美最为健康。这些女性大多有着健美、匀称的体型。“现在看起来，这是最健康和最优美的阶段，只有在男性那种‘变态’的眼光中，才会喜欢过胖或者过瘦的女性。作为女子自身的话，一定会去挑那些曲线最优美的胖瘦最合适的状态。”

张菁从1980年代开始陆陆续续看过一些唐代女性形象，包括唐墓壁画、女俑、仕女画等，唐代女性的健康、活力、朝气令她印象深刻。2010年，张菁曾在波士顿机场看到一幅唐代女性图，立感眼前一亮，“唐代女性是可以被不同历史时期、国家、文化的人接受的。”

申秦雁认为盛唐时期的女性形象堪称“历史上最美好的”。“你甚至能在唐墓壁画的女性身上看到唐朝社会的变迁，最初像一个少女，对世界充满了好奇，渴望上进，有一种生机勃勃的感觉；中期像一个贵妇人，很自信也很无忧无虑，整个人很放松，到了无忧无虑的状态；后期则是精气神散了，呈现出一种慵懒的姿态。”

《树下仕女图》出土于西安市长安韦曲镇南里王村的唐韦氏墓，壁画中的佳人或团袖而思，或怀抱琵琶，或持扇小憩等。 （陕西历史博物馆供图/图）

“宫廷引领了整个社会风尚”

申秦雁在研究唐代何家村金器中的金银盒时发现，唐人擅长将外在的观念转化为唐代自身的风格。一批唐代不同时期的金银盒显示，唐代人在学习的过程中，可能弱化了原有的外来色彩，并将自己的文化观念植入。

唐墓壁画中的女性形象也呈现出不同文化的影子——既保留北朝少数民族执政时的遗风，又借助丝绸之路，吸收了希腊、波斯等区域的女性的审美观念与服饰风格。

程旭对南方周末记者分析：“唐朝建立于民族大融合之后，各民族生活交融，也互相尊重。自隋到唐，民族融合的氛围已经形成，也促成相对开放的环境。各种文化在唐朝都能有生存之道，整个社会是开放的。”

袒领装是唐墓壁画中的女性服饰最为特殊之处。于静芳观察到，唐墓壁画中的女性经历了小领口、大领口再回归小领口的过程。其中，武则天时期，壁画中的女性领口最大，到了唐玄宗之后，领口便逐渐开始缩紧了。

在永泰公主墓《九宫女图》中，女性服饰主要以衫、襦为主，风格多承隋制。壁画中的侍女大多上襦下裙，裙束襦外，上短下长，裙腰高系，腰节线提高，裙长仅露出云头履。女性服饰的领口形式多样，壁画中以Ｖ形领居多，领口较低，胸微微裸露于外。

《永泰公主墓〈九宫女图〉图像研究》一文指出：“在唐之前，女性恪守礼仪，身居宅院，不得抛头露面，至初唐就大相径庭。出行不必遮面，服装亦具有开放性，低领轻罗纱成为当时的时尚元素。”唐诗中有诸如“舞柳细腰随拍轻，常恐胸前春雪释”“日高邻女笑相逢，慢束罗裙半露胸”等描写。

唐代佛教盛行，社会风气开放，女性贞洁观开始松弛，女性穿戴最显著标志是去掉一贯的遮挡物。

“男权主义盛行的时候，女性的身体美是一种罪，要把它藏起来，穿得端庄严肃，修饰到不招引人的程度。到了唐代，女性政治地位变高，她们希望被看到、进行自我展示。”于静芳对南方周末记者说。

唐墓壁画中有很多贵族女性出游的场景，她们已不再是深闺怨妇，外出时也不会遮掩面容。

《礼记》规定“男女不通衣服”，女性“穿男装”被历朝历代称为“服妖”。唐墓壁画中的女性，除了窄袖衫、襦配长裙等常见的女性服饰，胡服和男装也是很特别的部分。昭陵新城长公主墓墓内壁画中，有女着男装的人物形象——头戴幞头，身穿圆领紧袖长袍，腰间束带，下穿紧口裤，脚蹬长靴——被认为是唐代女着男装的典型形象之一。

《九宫女图》中，画面最右侧抱包袱的女子身着男子的袍服与众不同：头戴动物皮质浑脱帽，身穿折领的窄袖小袍，袍长至膝盖下，袍内着裤，脚穿短靴。这样的服饰与少数民族及异国的服饰相似——“中国衣冠自北齐以来，乃全用胡服。窄袖、绯绿、短衣、长靿靴，有蹀躞带，皆胡服也”。着胡服在唐代成为一种新风尚。初唐房陵大长公主墓中的侍女图中，也有宫廷女性身穿翻领、圆领，窄袖的胡服。

北京大学历史系教授荣新江指出，从高宗到睿宗统治时期，武则天、韦后、安乐公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性给社会造成一个所谓“女儿国”的形象。“但是在传统的男性权威的思想意识支配下，出头露面的女性，往往要以男装的形象站在人们面前……”

程旭也认为唐代女性审美的变化是自上而下蔓延的，“实际上就是唐朝宫廷引领了整个社会风尚”。

《持杯提壶仕女图》 （陕西历史博物馆供图/图）

“一个英雄儿女的时代”

张菁在研究明清的贞洁牌坊之后认为，唐代女性和明清妇女所生活的世界有天壤之别。“每个国家的不同历史时期，关于性别的规范差别非常大。清代的女性已经自我封闭了，她们干脆不出门了。唐代的女性不仅有面貌之美和装饰之美，而且还有一种精神之美，勇敢、无畏、开放。”

申秦雁发现，唐墓壁画中的女性的目光不像宋代女性那般拘谨、小心翼翼，甚至胆怯的打量，而是自信的观看。“唐墓壁画即使反映贵族女性，与周昉、张萱笔下传世作品中的贵族女性还是有较大的差别，并非是一味的雍容大度、华美，她们有更加真实的内心呈现。”

“魏晋南北朝包括汉代的时候，女性图像绝大多数都是侧面的，或是四分之三的脸面对观者，到了唐代你会发现女性很自信，唐墓壁画中一些女性会用眼睛正面看着你。”于静芳告诉南方周末记者，“女性气质已经完全不一样了，之前女性被压抑，现在仿佛一下子打开了，而唐之后，女性图像也再没有那种平等的感觉了。”

在唐政权新建的初期，唐朝开国皇帝李渊之女平阳公主以红妆换武装，率领军队为父亲守护城池，对战争的胜利作出重要贡献，而且在死后成为了封建史上绝无仅有的军队为她吹起军号送葬的公主。

在张菁看来，唐朝并不只有武则天，众多女性豪杰并不弱于男性。“那个时代真正可以说是一个英雄儿女的时代。李渊向关东进军，平阳公主领7万军队迎接她的父兄，你想想看那是一个什么样的场面？”

在唐代墓葬中，无论是陶俑还是壁画的色彩都非常鲜艳，它们构成了一个与现实遥相呼应的五彩斑斓的地下世界。“这些高级的、颜色鲜亮的陪葬品，用强烈的色彩与死亡形成对比，期望让主人的灵魂永远存在于艳丽的世界中。”陕西师范大学历史文化学院教授杨瑾对南方周末记者说，“在墓葬中，壁画的空间是很珍贵的，它所呈现的是主人生前最精华、最有代表性、灵魂最需要的那部分内容。”

长乐公主墓墓道壁画上，首先映入眼的是巨大的青龙白虎图像，接着是腾云驾雾的马车和飞仙，随后出现的才是仪卫出行的人物队列。

巫鸿在《黄泉下的美术》一书中指出，这两辆马车是长乐公主的魂车，表示被仪仗队伍跟随的魂车穿过画着阙楼图像的墓门洞后，由龙虎引导进入了仙境，而唐墓壁画所体现的是灵魂之旅。“在下葬之后，魄停留在墓中而魂飞升天界。”

死后永受祭享是唐人重视的观念，墓中出现的所有符号是对他们身后世界的期许。

南北朝墓葬壁画中常见的墓主形象，在唐墓壁画中已悄然退场，取而代之的是各种丰富的女性形象，出现在过洞、天井、甬道、墓室墙壁上。无论身处何种地位，贵妇、侍女、乐舞妓等始终围绕着墓主人的棺椁。

侍女往往环绕棺椁排列，像墓主活着时一样，在象征性的寝室中为其提供各种日常起居服务。她们或手持高脚杯，或端着盛有食物的盘子，或拿着拂尘，或表演歌舞奏乐。

《树下仕女图》 （陕西历史博物馆供图/图）

唐代政治秩序下的女性命运

于静芳在《唐墓壁画女性图像风格研究》一文中提及李寿墓石椁的外部雕刻着男性侍卫，而内部则是线刻的众多侍女、乐舞妓与侍妾美人。贵族寝室内外男性侍卫和姬妾侍女的位置与身份有关。在众多墓葬之中，女性的位置排列有其归序，但一般均靠近墓主人的棺椁，夫人、侍妾、侍女等环绕墓主站立，整个墓室空间仍然趋于“女主内”的格局。

陕西师范大学历史文化学院教授郭海文在已经模糊的唐墓壁画女性面容上为南方周末记者指出个中细节：“她们都是年轻的女性形象，正值生育年龄。”

杨瑾认为，唐墓壁画有助于我们通过女性的视角理解唐代政治秩序下的女性个体命运。“女性在唐代社会是非常重要的构架部分，除了性别功能，比如繁衍后代等之外，她们也承担了社会责任，比如官宦人家的女性，有时还要政治联姻，这就是当时女性最大的政治功能。”

唐中宗的六女儿永泰公主是中国历史上唯一一个坟墓被冠称为“陵”的公主，规格与帝王相当，她的陵陪葬品丰富，墓制宏大，占地90.75亩。此墓虽然被盗过，出土文物仍很丰富，共达1354件，墓内有1200多平方米的壁画。永泰公主命丧于17岁，因与懿德太子李重润和夫君武延基私议内帏之事后遭武则天责难引致灾祸。1960年，永泰公主墓出土，石碑记载其死因也仅有四个字：“珠胎毁月”。

郭海文在深入研究唐朝公主后发现，唐代尊贵女性的地位并不如世人想象的美好。她们中的很多人寿命不长，且多死于非命。“唐代似乎往前进了一小步，但后来又退回来了。即便是武则天，也没有让太平公主接班，还是选择了男性。”

在于静芳看来，唐墓壁画中女性图像是对当时女性美貌模式化而非个性化的关注。这些女性几乎都有统一的形象：模式化的脸部五官，以及相似的适育年龄，少见女童与老妇。这种标准化的女性图像模式某种程度上也暴露了男权社会较为统一的审美趋向。

她对比壁画中的两性形象后发现，男性各有不同，内侍猥琐，侍卫器宇轩昂；但女性，无论是侍女还是乐舞妓，除了衣饰不同，使用的几乎是同一张脸的模型。“它们呈现的还是女性作为功能性角色的那一面。”

陕西师范大学历史文化学院教授焦杰认为，这种“模板化”审美不仅是男性视角，也与女性的自我审视有关。男性审美仍强势地出现在唐墓壁画的女性形象中。焦杰对一幅壁画印象深刻，画中的侍女身材丰满，脸部颧骨鼓起，手却被描绘得非常细长，与丰腴的身体十分违和。“这反映了男性的审美情趣，男性画家在创造女性形象时，尽管不能违反当时女性的真实情况，但他会通过一些细节来表达对女性的欲望。”

张菁则发现一些壁画中的侍女尺寸格外小。“贵族在开宴会，旁边站立很多侍女，这些女性只有贵族的一半大小，在尺寸上已经完全不正常了。”

唐玄宗之后，男性统治阶级不再希望女性展示身体，女性的美只能给固定的男性观看，不能展示给其他人。唐后期壁画里，女性上衣领口趋严实，窄口短袖，颜色变得素雅。

在焦杰看来，唐墓壁画中女性形象对自我意识的观照仍然十分有限。“女性真实的心理状态，必须由她本人来书写，但是女性著作微乎其微，就算流传下来一些，她们的思想不知不觉中也会深深地打上父权文化的烙印。”

以唐代女诗人为例，唐代三百年中很少有女性诗歌创作出现，目前的残本或全本唐诗里，自晚唐才开始收录一些女诗人的作品。

程旭指出，唐代女性社会地位的提升，仅仅是相对宋代以后的女性而言，并非相对于同时期的男性。“实际上，在古代社会里，女子仍是从属地位，并受到限制。为什么只诞生了武则天？政治经济环境使她登上了皇位，但最后她还是把皇位交还给了男性。”