贾樟柯：从汾阳到中国

贾樟柯和娄烨、王小帅等人被认为是中国“第六代”导演的代表人物。他成长于山西省中部汾阳县的一个普通家庭，父亲是语文老师，母亲是售货员。写过小说，学过美术，21岁还没考上大学，误打误撞决定考电影学院。1993年，23岁的贾樟柯成了北京电影学院文学系的一名旁听生。电影戏剧性地改变了他的生命履历，从草莽到精英。他也从童年伙伴、街坊的身上看到了时代的加速度中人的命运的跌宕和分化。

贾樟柯敏锐地注意到被中国的电影史遮蔽和遗忘的“县城景观”，这是一个城乡二元结构的过渡地带，经历着改革开放和市场经济大潮中的“二手时间”。在贾樟柯看来，上海、北京这些城市，是中国的盆景，而汾阳这样的地方，才是中国社会现实纵深处的横切面。他拍故乡汾阳，并不是因为汾阳特别，恰恰是因为汾阳普通，提供了一种具有普遍性的中国内地的生活样态。

在以进步主义为逻辑的主流叙事之外，贾樟柯发现了失落的、被抛弃的、没有赶上时代快车的人。他的第一部电影长片《小武》就以纪实影像的风格，讲述了汾阳县城里一个小偷的故事。这也许是自德·西卡的《一个偷自行车的人》和布列松的《扒手》之后，影史上最令人印象深刻的小偷形象。影片结尾，小武被铐在街边，围观的路人木然凝视摄影机，电影观众也成了画外空间的看客。非职业演员、山西方言、手持摄影、街头实景拍摄，使这部作品具有现实主义的鲜明质感。贾樟柯在访谈中谈到，仅仅从关注底层和社会批判的意义上来看待意大利新现实主义，是一种极大的误解和窄化，新现实主义首先是电影美学上的革新，把电影从摄影棚里解放出来，进入到真实的空间，这是对电影媒介材料认识的一大进步。王宏伟扮演的小武，宽大的旧西装，黑框眼镜，迟滞，羞涩，怅惘，重情义，像是在时代的快进中独自后退的人，无所事事，又无所适从。

电影《小武》法国版海报 资料图片

《小武》可以说保留了原始的粗糙感和即兴性，到了贾樟柯的第二部长片《站台》，则具有更长的时间跨度（整个1980年代）、更工整的美学设计。影片在威尼斯电影节放映的版本，长达三个多小时，是一部关于小镇青年的平民史诗。“站台”这个题目出自刘鸿演唱的流行歌曲。“哦——孤独的站台\哦——寂寞的等待\我的心在等待永远在等待”的歌词，十分准确地把握到了那个年代心灵的焦渴与不安。同样，“故乡三部曲”的最后一部《任逍遥》题目也来自任贤齐的流行歌曲。不过，故事的背景从汾阳转移到了山西北部的煤炭重镇大同，主人公是下岗工人的孩子，彷徨少年时，茫茫无归处。

对流行歌曲、录像厅港台片声音、广播和电视背景音、街头和拆迁现场噪音这些声音素材的征用，是贾樟柯电影的一个显著特色。这些声音将时代景别、大众文化、社会光谱复杂、微妙地融入到人物情绪中。即使是《霸王别姬》《两只蝴蝶》《老鼠爱大米》这样烂俗的口水歌，由于巧妙地嵌套进了草根人物的精神世界，也获得了化腐朽为神奇的效果，仿佛它们成了“平民的诗歌”。这是贾樟柯式的波普艺术。

“故乡三部曲”之后，贾樟柯表现出了更大的创作活力和艺术野心。2004年的《世界》和2006年的《三峡好人》具有宏阔的叙事结构和精心构制的象征系统。主人公走出了山西，“世界公园”表征了一个全球化的、山寨的中国，“三峡工程”表征了一个淹没历史的、未来主义的中国。动画段落的插入、超现实主义的奇观、装置艺术式的空间设计，使他的影像多了一重观念艺术的光晕。电影与当代艺术的融合，并不是新鲜事，前有安迪·沃霍尔、斯坦·布拉哈格，近有蔡明亮、阿彼察邦。当好莱坞的高技术系列剧把爆米花电影的感官刺激推向极致，作者电影便在天平的另一端拥抱观念、实验和美术馆，形成一种反向作用力。贾樟柯说，他不是刻意追求超现实，而是中国当下的现实就充满了超现实色彩。

斩获威尼斯金狮奖的《三峡好人》可以看作是贾樟柯创作的巅峰和分水岭。之后的十几年，尽管他仍然是法国《电影手册》的宠儿，但已受到国内官方和资本的双重认可，从地下走向地上。《二十四城记》与成都地产项目、《无用》与服装品牌“例外”、《海上传奇》与上海世博会的合作，使这些纪录片或“仿纪录片”多少带有命题作文的仓促感，口碑上也毁誉参半。与苹果手机合作拍摄的短片《一个桶》更可谓是一则夹生的广告。

《天注定》让贾樟柯拿到了戛纳电影节最佳编剧奖，但对符号的过度堆砌，对新闻热点图解式、串烧式的展演，都备受争议。与《天注定》类似，《山河故人》是另一部主题先行的作品，最鲜活的部分仍是那个汾阳的段落。《江湖儿女》这部最新的剧情长片，似乎是贾樟柯的回魂之作，回到山西，回到三峡，贾樟柯完成了一次个人创作闭环式的仿写和总结，多种摄影器材的使用（Mini DV、高清录像机、2K和4K数码、监控器），精确地把握到了图像对现实的参与、对记忆的改写，是全媒体时代愁绪满怀的媒介自反。

（来源：《289艺术风尚》2019/3-6月合刊）