看展 | 执白落黑王劲松

(本文刊于《289艺术风尚》2019/1-2月刊)

今日作者 | 昆鸟诗人，著有诗集《公斯芬克斯》

王劲松给自己最近的个展取了个很中国的名字——执白落黑，听起来特别像围棋术语，或者老子知白守黑的处事哲学的套用。而且展览上的作品主体，是水墨，两相联系，不禁给人一种“这太不王劲松了”的印象。

王劲松的成名，与他早年的《大合唱》《大气功》等深具讽世意味的绘画作品有关，后来的行为《北京你早》《我的一堂历史课》，以及摄影作品《百拆图》《标准家庭》《天问》，无不以深入社会的前卫姿态宣示自己的存在。而“执白落黑”四个字却一下给人一种超然“回归自我”的印象，当你看见至今仍留着朋克头，爱穿摇滚T恤的王劲松，这种超然就更显得奇怪了。

王劲松

至于用水墨这个媒介，倒是容易理解的，他在中国美院学的就是中国画，后来也断断续续地画着。媒介的改变对艺术家来说是重要的，却不一定带来同一性的中断。但在“执白落黑”中，水墨主要是契合了展览在氛围营造上的要求，为之提供“黑”和“白”。所以，王劲松这批水墨并未展示黑与白之间的丰富层次，而是强调了黑是黑，白是白，主要保留了骨法。

转变已经发生，但媒介的改变只是表面，更重要的转变在于，王劲松在“执白落黑”中成功戒除了景观式表达，获得了单纯与绝对，无需挂载某种方便的符号和图式，对艺术家来说，这是一种重要的进展。

早期的《大合唱》《天安门前留个影》等，让王劲松成了中国最早一批具有玩世倾向的艺术家。但这批作品并非完全的玩世，它们没有玩世中的反身性，而是专注于世相摹写，在油画中塑造了很多颇能代表当时人的精神状态的群像。从上世纪80年代开始，群像的塑造就一直是王劲松艺术创作的图像模式。这些夸张、调侃意味的群像多少要为后来泛滥的艳俗主义负点责任。但在艳俗绘画进入成熟的艺术生产机制时，王劲松却从绘画领域淡出，玩起了观念摄影。

百拆图

标准家庭

在《百拆图》《标准家庭》和《双亲》中，王劲松呈现的仍然是群像，只是分成了三人或两人一组的独立单元，并去掉了“群像”的戏剧化成分，主观的幽默和调侃也替换为冷静的观察和记录。作为摄影艺术家的王劲松变成了意图强烈、策略鲜明的民族志书写者。

这几组作品仍是景观化的，而所有景观化的作品，无不暗含着图像制作者的位置优越感，他们会首先把自己理解为出离者，这一直在妨碍作品获得道德提纯后的深沉与开阔。景观批判大多只是景观的倒影，并最终被纳入景观世界。艺术家叙述世界的意图越强烈，越容易成为世界总体性的助手。一个比较悲观的判断是：大多数艺术家都乐于成为这样的助手，这已经成了一种类似普遍命运的东西。

天问

2010年的摄影作品《天问》中，王劲松把单元图像中的人减少为一个，同时，背景也被删除，只剩下一张抬头向上看的脸。他在三年中拍了1000多个人，第一次展览时，选了600张照片，又是一组群像。“天问”是一个指向性和情绪色彩极其明确的命名，在中国人的精神系统中，绝望和诅咒意识显而易见。抬头望天，是一个郑重的动作，而王劲松给这组作品的解释是很简单的：“我想记录人对天的感受。”《天问》中的拍摄对象包括各个阶层的人，并因而挣脱了阶层立场，走向了对共同境遇的提问，同时，对具体社会现象的考察也让位于对集体精神状况的开掘。通过将单位图像内的人数消减为最小、将背景抹除，反而让《天问》在更加单纯的视觉特质下有了更大的容纳力，表达也更加绝对。

王劲松三十多年的创作可以说是一个持续简化，持续走向绝对的过程。绝对与简化之间不能画等号，绝对未必意味着图像的节俭，而是让自身的判断和表达变得单纯，将辅助性的素材和动作去掉，只留下准确的部分，准确得多也可以达到单纯和绝对。如果说“执白落黑”对王劲松来说是一次变化，也应该放入这一持续变化之中，而不是一种突然的变向。

如果从一百多张水墨作品来看，“执白落黑”反而显得多起来了。我们不能从展览中的单件作品来把握王劲松的表达，甚至不能再将其中的某一幅画或一件装置、一条影像当成一件作品去看。展览上没有展签，整个“执白落黑”是一件作品，不仅包括其中的绘画、影像和装置，还包括其中的灯光和空间结构。

王劲松在此建立的是一个场域，这个场域才是作品，“执白落黑”需要观众从气氛中直接理解。在这一点上，“执白落黑”是单纯的，无需探挖社会指涉和文本关系，也能在视觉和情绪中生效。

从展览的结构来看，“执白落黑”构筑的空间是高度仪式化的，展览分为左右两个内部布置几乎完全对称的厅。事实上，应该把中间的通道也计入展览空间，这样就形成了中式公共建筑的典型格局。通道每一侧的空间被切割成三块。首先是一个与中间的通道平行的狭长空间，一头的墙上是紧密排布的几十幅小型水墨头像，形成一个纵向的矩形；空间的水平方向上是两排对称的装置，一排为高度30公分左右的白色圆柱，方形圆孔，由同样厚度和大小的薄板摞成，另一排为黑色，圆形方孔。站在空间的底端向挂着头像的一端看，两排圆柱就成了两排蜡烛。由于空间内部非常暗，观众的视线就被强制集中在圆柱和挂着头像的墙面上，这种氛围让人不得不收摄心神，让人产生面对神龛式的感受。

第二块空间，也是最大的一块空间，为方形，同样很暗，不同的是，画作摆在了地上，光从天花板精准地打在画面上，因而在空间中保留了大面积的黑暗。整体扫视，这个空间很像月光照射下的空地，其中有一些物体在反光。空间的中央，立着一个长方形物体（在通道的另一侧，是横放的），像一块墓碑，一面嵌着一百块白色方块，另一面是一百块黑色方块。这个颇像极简主义雕塑的东西上没有打光，但它巨大的体积使它无法隐没在黑暗中。也正因为没有被照亮，它才透出一股神秘气息。就像《2001：太空漫游》中那块黑石板，没有来由，可能带来启示，也可能带来危险。

这个黑石板样的东西是王劲松的摄影装置，为了命名这件作品，他发明了一个字“ ”（máng），“黑”与“白”的合体。上面的100块白色是对着太阳拍摄的，黑色是在被窝里拍摄的。王劲松在《标准家庭》《双亲》《百拆图》中已经呈现了太多景观，装填了太多的具体社会现实，而在《天问》中，“看”本身已经成为问题，成为景观。到了《Máng》，王劲松不再提供景观，也许，《Máng》中的“盲”，正是过量的景观所致。

在《天问》中，那些把眼睛望进天空的人，到底想要看见些什么？又看到了什么？也许，《Máng》就是这些人所看到的，或者说，《Máng》就是这一观看所产生的结果。无论只看见黑色，还是只看见白色，都是盲。就像人什么都看不见时是瞎子，而看得太多又会盲目。

人无论如何都不能摆脱“看”，而一个人，只要还愿意“瞻前顾后”，他就还在肯定世界，还有继续作为一个人的准备。而一个不再愿意看的人，要么是一个活死人，要么就是个半神，他的在世，只剩下了自我惩罚，这种自罚则是人与世界的终极对抗。在这里，我们就来到了俄狄浦斯所揭示的命运悲剧中，破解斯芬克斯之谜、人之谜的英雄，最终刺瞎了自己的双眼，这是最严厉的自罚。不看，比自杀更加决绝，也因携带着对自我与世界的双重否定而更加残酷。

在《Máng》中，王劲松现实的悲观提升为形而上悲剧。黑和白既是对立的二元，是斯芬克斯和俄狄浦斯的相互凝视和审视；又是自杀与自盲共同揭示的绝对拒绝，是人的不可理解性与世界的不可理喻之间的交谈或沉默。

《mang》与地面的水墨画

从《Máng》的呈现方式看，是两块墓碑，一块立着，一块躺着。墓碑总是有功而有死之人有示于后世的东西，记德记功记言，甚至记“无言”，总之，它要昭示的，是人的有所为。而王劲松谈论的是它的无效和无望，一块立着的墓碑随时可以是一块躺着的墓碑，在它被竖立时已经是墓碑，而人无往不在自己的废墟之中。

也可以说，这里有两具尸体，俄狄浦斯的尸体在凝视斯芬克斯的尸体，这是两具尸体的交谈，关于各自的失败和那个总体的失败，一种存在论意义上的失败。重要的是，王劲松仍然愿意接受这种交谈，从这一点上看，他仍然是一个在“瞻前顾后”的人，一个在世的人。他仍在表达绝望，而绝望，则足以成为一个艺术家在世的情感依据。

尽管“看”本身已经堕落，他还不是那个不愿再“看”的半神，而仍然把自己设定为一个人。这种设定背后，是人的永恒悲情。重要的是，要留在世间，作为人，一种会绝望的造物。只有在人对于“超越”的欲望有了节制的自觉，“超越”，才作为一种根本的不可能性，成为建造人的道德巴别塔的基石、墓碑和证据。虽然王劲松并没有在展览中强调《Máng》的重要性，但它仍是理解“执白落黑”的核心。

第三块空间是一条无声影像，内容全部是爆炸场面，还有偶尔闪现在画面上的黑色或白色几何形状，东西被炸飞时出现白色图形，落下时出现黑色图形。这或许是“执白落黑”的另一种解释。王劲松绝非在单纯地控诉战争，因为战争已经是一个太过“国际化”的主题，而且呈现爆炸也不是控诉战争的最有效方式。毋宁说，王劲松在提醒人们——“救救眼睛”。在频繁地目睹暴力景象之后，我们会不会盲目，会不会瞎？也许，当我们的眼睛适应了暴力，暴力就只是作为一个随时存在的模糊背景，而我们已经不能将其辨认为暴力，只能辨认那些视觉中的异物——黑色或白色几何图形，而随着这些图形的逐渐扩大，我们最终会成为瞎子。

这样，在“执白落黑”中，围棋的黑与白、水墨的黑与白的内涵已被偷换。在这个气氛像祠堂一样肃穆的空间中，没有追念，没有祈祝，是一座已经荒废的祠堂。可能，它正是我们的内心景观，一片在被摧毁之后才得到了一次回望的心宅。