大变革时代常识、道德和风尚的记录者 ——陈平原谈晚清画报

南方周末：晚清画报的画师是怎样一群人，他们受过什么样的教育，有什么样的价值观，从哪里习得画技？书中《时事画报》群体较为清晰，其余似乎着墨不多，反而越加让人对画师这个新旧羼半的群体好奇。

陈平原：虽同属大众传媒，画报制作的特殊性在于，依靠的主要对象是画师而不是文人。文字当然也重要，但图像的位置更为抢眼。“其事信而有徵，其文浅而易晓”，这相对来说比较容易做到；难得的是“摹绘之精，笔法之细，补景之工”。也正因此，办画报的第一要务是招募到好画师。这也是广州的《时事画报》不断刊载《美术同人表》的缘故；这与其说是为画家做广告，不如说是用那二三十位职业画家的声誉为画报站台。广州的《时事画报》是特例，其他画报并没有如此强大的阵容。

叶汉明、蒋英豪、黄永松编《点石斋画报通检》含资料、篇名、画师、分类四种索引，给研究者提供了很大方便。此书序言提及，全套《点石斋画报》4666幅图画中，现已确定画师的有4609幅；现已确定身份的画师共23人，其中吴友如、金桂、张淇、田英、符节、何元俊六人所绘占全部画报的九成。这么多画师，真正得到学界关注且有较多研究成果的，只有吴友如。

你问这些画师从哪里习得画技，这不能一概而论。在这新旧嬗递时代，每个人从师学艺的过程很不一样。高剑父早年师从岭南画家居廉，继而东渡日本留学，办画报时已接受过科班训练。大部分画师的成长属于传统的师徒制，须一个个考（证）才能说清楚。中国现代的美术教育，不管是师范学校美术课程，还是公立或私立的美术专门学校，都是20世纪初才开始的。

南方周末：《寰瀛画报》创刊时间比《点石斋画报》早7年，从书中录影的图像来看，两者绘图风格完全不同。前者是西式技法，后者是中国线描，是否说明画报这种舶来品在“面目”上，短短七年就本土化了？

陈平原：1879年11月10日《申报》上刊出的“《寰瀛画报》第二次来华发卖”的启事称：“在英出版之《寰瀛画报》，于今年四月间邮寄上海申报馆代销之英国画八幅，共一万多张，现已售去甚多。兹又续画八幅，仍托申报馆发售。”本来就是道地的“外国货”，只不过引进时让蔡尔康翻译了文字说明，说它和以后的《点石斋画报》等绘图风格不同，那是当然的。晚清画报在办报宗旨及出版形式上受西洋画报启发，但请的是中国画师，其作品必然与西洋画报面貌不同，只是在若干图像及表现技法上有所借鉴而已。

当初美查在《点石斋画报缘启》中称，中国之所以缺少画报这么一种出版形式，只因中西绘画传统不同：“西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”既然下决心与新闻结盟，采用图像加文字的方式传播时事与新知，那就必须往“能肖”的方向靠拢。画报中呈现出来的外部世界，之所以有某种程度的扭曲，一受制于画师的眼界，未曾见识且没有参考资料的，那就只能悬想了；二是长期的笔墨训练，画人物就该这么画，没什么好商量的。

南方周末：《点石斋画报》是一问世就一纸风行吗，有没有市场适应期？你在书中提到的它灵活多变的行销手段让人印象深刻。

陈平原：《点石斋画报》早期发行很成功，这点只要看《申报》上连续不断的广告，就能大致明白。事业确实是在不断拓展，但没见到历年财务报表等，内里如何，其实说不太清楚。1895年，也就是《点石斋画报》停刊前三年，《申报》曾以社论形式发表《论画报可以启蒙》。该文论述“绘图之妙”乃整个西方文明的根基，但着重点在新闻性质的画报：“或取古人之事，绘之以为考据；或取报中近事，绘之以广见闻。”此文明显在为《点石斋画报》站台，可惜三年后，由于不可抗拒的力量，明知“启蒙之道”“当以画报为急务”，《点石斋画报》还是关门大吉。

南方周末：从中法战争、甲午海战到辛亥革命，晚清画报呈现战争时采取的立场每一次都有转折，可作为时代价值转变的注脚。

陈平原：晚清最后30年，画报人用诸多连续性图文，讲述了四场迫在眉睫的战争。相对于同时期的其他出版物，画报的“战争书写”不以高屋建瓴，而以琐碎生动见长。要说画报“作为时代价值转变的注脚”，不能说没有，但不是最典型的。因为，文字表达比较直接，图像叙事还得受制于技术。因记录中法战争而兴起的石印画报，辛亥革命后迅速衰落，画家的笔墨逐渐被摄影师的照相机所取代。但镜头并非万能，摄影师不在场时，无法像画家那样遥想与重构；即便“写真”真实可感，同样隐含着制作者的立场与趣味。另外，战争叙事中，永远包含着权力与偏见——只不过精粗隐显不同而已。

南方周末：北京、上海、广州三地出产画报各有怎样特点？北京文风画风最平易，态度也最温和；上海按说应该最“洋”，为何文字反而半文半白？

陈平原：晚清画报以记录新闻、讲述故事、开通群智、传播文明为宗旨，这一点北上广三地没有什么差异。只是广东人潘达微、高剑父、何剑士等编绘的《时事画报》（《平民画报》《广州时事画报》）政治上最为激进。当事人参加同盟会以及黄花岗起义，日后又成为岭南画派的关键人物，再加上首刊《时事画报》的黄世仲撰《廿载繁华梦》乃晚清小说中的佼佼者，因而此画报在新闻史、政治史、美术史、文学史上均有其地位。但这是特例，晚清画报并非都这么“高大上”。毕竟是通俗读物，对可能引来杀身之祸的“革命”，绝大部分画报的立场都是随风俯仰——一开始当然是拒斥，眼看成事了，又改为追随。

《点石斋画报》出版时间早，且当初希望流通全国，采用浅近文言，那是理所当然。进入20世纪以后，因启蒙思潮涌起，俗语文/白话文颇成阵势。即便在胡适、陈独秀提倡文学革命之前，白话文在报刊及通俗读物中已占据很大分量。这方面的研究成果很多，可以参阅。至于北京的画报为何文字朴实，那是因为作者都是本地人，采用京话最为便利，也最容易被本地民众接纳。这也是我在论述“新文化运动”时，时常将晚清与“五四”两代人相提并论的缘故。

南方周末：为何以小孩子为读者的《启蒙画报》能获得送清廷两宫御览的“殊荣”？同样送两宫御览，《北京画报》的“代表作”是什么？

陈平原：“两宫”是否真的“御览”，其实不得而知，但这是个好招牌，可以抵御各种攻击。允许盖上此印，应该是经过相应审查的，有利于画报的销行，但也会对制作者造成某种束缚。好在时近末世，朝廷的控制力明显下降，再说，天子脚下的画报人也都很“自律”。至于创刊于1906年的《北京画报》，编辑兼发行人张展云，绘图刘炳堂，在同时期的《北京画报》中，无论绘图还是文字，都说不上特别出彩。此前一年，张展云还和其母张筠芗女士合作创办北方地区最早的妇女报刊《北京女报》。据说慈禧皇太后每日御览此报，“顽固者引为奇谈，而张氏母子以为无上荣耀”（见管翼贤《北京报纸小史》）。你问为何是《启蒙画报》和《北京画报》获此“殊荣”（说不定还有别的画报，只是我没发现而已），未见评审材料，不好妄说。但事在人为，只要肯用心与用力，什么荣誉或印章都能弄得到的，古今都一样。

南方周末：《从科普读物到科学小说》一章非常精彩，新与旧的嫁接，后进民族的殖民想象等等，不过这似乎更像思想史或社会史的材料，与“科学”的距离似乎较远。

陈平原：从1904年《月球殖民地小说》中气球凌空而起，经由1905年《新石头记》的飞车空中来往，到了1909年的《新野叟曝言》，人类已经能够自由地往返地球与木星。中国作家的“科技水平”，实在进展神速。受制于作家自身的学养与想象力，晚清的科学小说也就只能这么驰骋想象了。鲁迅所说的“经以科学，纬以人情”，理解那个时代中国人的科学水平，就明白作家为何这么写作。

南方周末：除了广州的几份刊物，晚清画报一向温和，为什么对“迷信的风俗”采取那么激烈的态度？

陈平原：不仅画报，晚清几乎所有出版物，都存在着对于“文明开化”的过度崇拜。初刊《绣像小说》，后由商务印书馆推出单行本的《扫迷帚》，开篇第一句话就是：“看官，须知阻碍中国进化的大害，莫若迷信。”因此，“欲救中国，必自改革习俗入手”，是那个时代新学之士的普遍共识。

晚清小说及画报中热火朝天的“破除迷信”，代表了那个时代思想的主流。经过庚子事变，亡国惨剧迫在眉睫，志士们以救国为第一要务，根本没有心思谈风月，说民俗。回到特定的历史情境，体贴那代人的忧心如焚，对于其驱逐“风俗画”之举措，虽不大以为然，却也可以有通达的体认。像鲁迅《破恶声论》所主张的“伪士当去，迷信可存”，是极少数清醒且深入的思考。对“迷信的风俗”持“了解之同情”，且力图给与深入阐释，是最近一二十年才有的学术潮流。

南方周末：书中反复提及的一个关键概念是“低调启蒙”。振聋发聩需要高调启蒙，移风易俗可能低调启蒙更有效果。当时怎么会有那么庞杂的群体以启蒙为安身立命的根本？

陈平原：很高兴你关注“低调启蒙”这一关键词。这里所说的“低调启蒙”，牵涉媒介特征、读者定位，以及作者的能力及趣味。在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，不同媒介发挥不同的功用。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报，其积极配合演出，使得此“时代交响乐”更为雄壮与浑厚。尤其是时过境迁，晚清画报在启蒙、娱乐与审美之间挣扎与徘徊的楚楚身影，让无数读书人怦然心动。只是这个话题，还有待进一步深入展开。