诗人怀斯曼
作为影像诗人的怀斯曼，满心希望自己的影片能上升到一个抽象的层次，“在这个抽象的层次上，电影就成了对社会问题的一个隐喻”。
与“直接电影”无关
纪录片界通常把怀斯曼称作美国“直接电影”（Ｄｉｒｅｃｔ Ｃｉｎｅｍａ）的后期代表——有趣的是，这个代表人物对于“直接电影”一说却十分抵触，总是有意无意要掀掉头上这顶帽子。即便如此，评论家们仍然一口咬定，怀斯曼拍的就是“直接电影”，而且是最纯粹、最地道的“直接电影”。这种错位是怎样造成的呢?芽不妨先了解一下什么是“直接电影”——
１９５８年，由罗伯特·德鲁组织的电影制作小组，说服纽约《时代》周刊改良器材，让便携式摄影机和同期录音设备结合起来，在不干涉状态下，现场抓取不可控制事件，先后制作了１９部“直接电影”风格的影片，其中，反映肯尼迪竞选的《党内初选》（１９６０年）具有非常广泛的社会影响。由于影片大都没有按计划销售出去，时代－生活集团的这一投资项目变得难以为继，核心成员最后各奔东西。李考克、庞尼贝克、艾伯特·梅索斯从德鲁小组脱离出来后，又制作了《别往后看》（１９６６年）、《蒙特利尔音乐节》（１９６８年）、《推销员》（１９６９）等等“直接电影”的代表作品。这些作品面目各异，但有一个共同点，就是“不介入（事件），不控制（被摄者），不采访（被摄者）”。
怀斯曼从来没有参加过“德鲁小组”，他的作品与其他“直接电影”制作人有很大不同：他不关注个体的命运遭际，而着力表现美国社会形形色色的机构——包括精神病犯人监狱、学校、医院、军队等等，他采用一种“印象化描述”的方式，对影片的主题、涵义进行“片段式”的积累，从而描绘出美国社会机构的完整形象。就像巴尔扎克试图以小说来描述整个法国社会的全景一样，怀斯曼试图以“直接电影”来展现美国的社会全景。他的重要作品，如《提提卡蠢事》（１９６７年，表现的是监狱）、《法律与秩序》（１９６９年，表现的是警察机构）、《医院》（１９７０年）、《中央公园》（１９８９年）等，都无可置疑地体现出他巨大的抱负和雄心。
与早期“直接电影”“不介入，不控制，不采访”，但不排除解说的工作方法不同，怀斯曼非常排斥解说，认为解说是在把观众幼稚化；他在拍摄过程中保持旁观、冷静的态度，很少与被摄主体进行交流，这与同时期梅索斯兄弟那种近距离介入私密空间的方式大相径庭。在某种程度上，怀斯曼作品更具有“如苍蝇作壁上观”的特点，因而比一般的“直接电影”还要“直接电影”！
怀斯曼虽然不承认那个或许已经过时的“直接电影”流派，但由他参与和发展出来的“直接电影”方法，却对后来的纪录片人产生了直接或间接的影响。近几年来，当代中国一批重要的纪录片作品，包括王兵的《铁西区》，李一凡、鄢雨的《淹没》，黄文海的《喧嚣的尘土》，周浩的《厚街》等，都是采取“直接电影”方法制作出来的。
与诗歌有关
怀斯曼的纪录片大都长达两个半小时以上，节奏缓慢，波澜不惊。如果没有合适的心境，很可能感到沉闷、冗长，每一分钟都让人如坐针毡。据说，在美国，怀斯曼的影片也在ＰＢＳ（美国公共电视网）播放，但观众很少。
我得承认，在很长一段时间里，我都没有试图去理解怀斯曼——直到在某个安静的冬夜，在磁带的沙沙走动声中，通过怀斯曼那些仿佛在不可预知中采撷来的镜头，对“什么是美国生活，什么是美国人的精神世界”，对人类行为的复杂性、对现实生活的丰富性，产生了意想不到的感受，我才发现，那些片段连缀起来，竟然如此舒缓从容，疏朗有致，犹如一首叙事长诗！
实际上，在很多场合，怀斯曼都宣称他不大看电影，而喜读诗歌和小说。“研读诗歌”，竟然是他对后辈纪录片人的忠告！
他最欣赏的诗人，就是美国大诗人罗伯特·弗洛斯特。那位红脸膛的田园诗人，对于日常事物有着超乎寻常的感受力。他的语言极其平淡、质朴，从来不靠玩弄辞藻、技巧，总是在对平凡现实的描述中，不期然地折射出人生的大智慧。
弗洛斯特在他诗集自序中写道：“每一首诗实质上都是一个新的隐喻，否则就不成其为诗。”
不难推测，弗洛斯特的诗歌及其思维方式对怀斯曼产生了一定影响：
在纪录片《法律与秩序》中，怀斯曼采取的是一种全景呈现的方式，他放弃了个体，关注的是群像，尽可能地体现警察这个职业的多个侧面，警察人格的多个侧面。他们抓捕，押送，审讯，同时也在接受心理咨询，他们对薪水的期望，对工作的热情。同时，也并不避讳他们粗暴、野蛮的一面，比如，在抓捕妓女的过程中，一群彪形大汉破门而入，虎视眈眈，最后抓住的只是一个瘦弱妓女。妓女的脖子被警察长时间紧紧扼住，事后，当她抱怨警察时，得到的回答却是：没有人勒她，刚才只是她的幻觉；与之映照的，是警察将哀哀哭泣的小女孩带回警察局里，一边安慰她，一边给她买了一袋糖果。当他把孩子抱起时，身上的皮带与枪套似乎不是那么冰冷了。
片尾，以一个长焦镜头表现那个失落的父亲跑远。他一贫如洗，妻离子散，问题没有得到解决，他能跑向哪里？那就只能跑向开头：警察在审讯一个犯罪嫌疑人：你为什么要对那个孩子施暴力和性侵犯？
作为影像诗人的怀斯曼，满心希望自己的影片能上升到一个抽象的层次，“在这个抽象的层次上，电影就成了对社会问题的一个隐喻”。
纪录片界通常把怀斯曼称作美国“直接电影”（Ｄｉｒｅｃｔ Ｃｉｎｅｍａ）的后期代表——有趣的是，这个代表人物对于“直接电影”一说却十分抵触，总是有意无意要掀掉头上这顶帽子。即便如此，评论家们仍然一口咬定，怀斯曼拍的就是“直接电影”，而且是最纯粹、最地道的“直接电影”。这种错位是怎样造成的呢?芽不妨先了解一下什么是“直接电影”——
１９５８年，由罗伯特·德鲁组织的电影制作小组，说服纽约《时代》周刊改良器材，让便携式摄影机和同期录音设备结合起来，在不干涉状态下，现场抓取不可控制事件，先后制作了１９部“直接电影”风格的影片，其中，反映肯尼迪竞选的《党内初选》（１９６０年）具有非常广泛的社会影响。由于影片大都没有按计划销售出去，时代－生活集团的这一投资项目变得难以为继，核心成员最后各奔东西。李考克、庞尼贝克、艾伯特·梅索斯从德鲁小组脱离出来后，又制作了《别往后看》（１９６６年）、《蒙特利尔音乐节》（１９６８年）、《推销员》（１９６９）等等“直接电影”的代表作品。这些作品面目各异，但有一个共同点，就是“不介入（事件），不控制（被摄者），不采访（被摄者）”。
怀斯曼从来没有参加过“德鲁小组”，他的作品与其他“直接电影”制作人有很大不同：他不关注个体的命运遭际，而着力表现美国社会形形色色的机构——包括精神病犯人监狱、学校、医院、军队等等，他采用一种“印象化描述”的方式，对影片的主题、涵义进行“片段式”的积累，从而描绘出美国社会机构的完整形象。就像巴尔扎克试图以小说来描述整个法国社会的全景一样，怀斯曼试图以“直接电影”来展现美国的社会全景。他的重要作品，如《提提卡蠢事》（１９６７年，表现的是监狱）、《法律与秩序》（１９６９年，表现的是警察机构）、《医院》（１９７０年）、《中央公园》（１９８９年）等，都无可置疑地体现出他巨大的抱负和雄心。
与早期“直接电影”“不介入，不控制，不采访”，但不排除解说的工作方法不同，怀斯曼非常排斥解说，认为解说是在把观众幼稚化；他在拍摄过程中保持旁观、冷静的态度，很少与被摄主体进行交流，这与同时期梅索斯兄弟那种近距离介入私密空间的方式大相径庭。在某种程度上，怀斯曼作品更具有“如苍蝇作壁上观”的特点，因而比一般的“直接电影”还要“直接电影”！
怀斯曼虽然不承认那个或许已经过时的“直接电影”流派，但由他参与和发展出来的“直接电影”方法，却对后来的纪录片人产生了直接或间接的影响。近几年来，当代中国一批重要的纪录片作品，包括王兵的《铁西区》，李一凡、鄢雨的《淹没》，黄文海的《喧嚣的尘土》，周浩的《厚街》等，都是采取“直接电影”方法制作出来的。
与诗歌有关
怀斯曼的纪录片大都长达两个半小时以上，节奏缓慢，波澜不惊。如果没有合适的心境，很可能感到沉闷、冗长，每一分钟都让人如坐针毡。据说，在美国，怀斯曼的影片也在ＰＢＳ（美国公共电视网）播放，但观众很少。
我得承认，在很长一段时间里，我都没有试图去理解怀斯曼——直到在某个安静的冬夜，在磁带的沙沙走动声中，通过怀斯曼那些仿佛在不可预知中采撷来的镜头，对“什么是美国生活，什么是美国人的精神世界”，对人类行为的复杂性、对现实生活的丰富性，产生了意想不到的感受，我才发现，那些片段连缀起来，竟然如此舒缓从容，疏朗有致，犹如一首叙事长诗！
实际上，在很多场合，怀斯曼都宣称他不大看电影，而喜读诗歌和小说。“研读诗歌”，竟然是他对后辈纪录片人的忠告！
他最欣赏的诗人，就是美国大诗人罗伯特·弗洛斯特。那位红脸膛的田园诗人，对于日常事物有着超乎寻常的感受力。他的语言极其平淡、质朴，从来不靠玩弄辞藻、技巧，总是在对平凡现实的描述中，不期然地折射出人生的大智慧。
弗洛斯特在他诗集自序中写道：“每一首诗实质上都是一个新的隐喻，否则就不成其为诗。”
不难推测，弗洛斯特的诗歌及其思维方式对怀斯曼产生了一定影响：
在纪录片《法律与秩序》中，怀斯曼采取的是一种全景呈现的方式，他放弃了个体，关注的是群像，尽可能地体现警察这个职业的多个侧面，警察人格的多个侧面。他们抓捕，押送，审讯，同时也在接受心理咨询，他们对薪水的期望，对工作的热情。同时，也并不避讳他们粗暴、野蛮的一面，比如，在抓捕妓女的过程中，一群彪形大汉破门而入，虎视眈眈，最后抓住的只是一个瘦弱妓女。妓女的脖子被警察长时间紧紧扼住，事后，当她抱怨警察时，得到的回答却是：没有人勒她，刚才只是她的幻觉；与之映照的，是警察将哀哀哭泣的小女孩带回警察局里，一边安慰她，一边给她买了一袋糖果。当他把孩子抱起时，身上的皮带与枪套似乎不是那么冰冷了。
片尾，以一个长焦镜头表现那个失落的父亲跑远。他一贫如洗，妻离子散，问题没有得到解决，他能跑向哪里？那就只能跑向开头：警察在审讯一个犯罪嫌疑人：你为什么要对那个孩子施暴力和性侵犯？
作为影像诗人的怀斯曼，满心希望自己的影片能上升到一个抽象的层次，“在这个抽象的层次上，电影就成了对社会问题的一个隐喻”。