【名士汇】雕刻 黑匣子

独立剧场制造者

经过三十多年的发展，中国的小剧场话剧依旧在争议中前行，在商业浪潮中浮沉。在话剧圈日益遭诟病的今天，作为话剧先锋文化的载体，俗称 『黑匣子』的民营剧场和他们的主人，却以一如既往的高傲姿态，继续着自己的坚持。

王翔 著名牙科医生，创办北京第一家连锁口腔诊所今日齿科。现任北京市东城区戏剧家协会副秘书长，北京市东城青年戏剧工作者协会驻会副主席兼秘书长,2010-2013“北京南锣鼓巷戏剧节”艺术总监。2008年,创建中国第一家民间剧场—蓬蒿剧场，独立出品话剧《塞纳河少女的面模》、《我是海鸥》、《曹操到》、《锣鼓巷的故事》、《寻找剧作家》、《灵魂厨房》等原创剧目。

殉道者的荆棘王冠

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王翔的蓬蒿剧场隐身在南锣鼓巷一条僻静的小巷子里。巷子寂静深邃，窄到刚能容下三个人并行，与商业化的南锣鼓巷主干道的喧嚣形成鲜明对比。5年的时间，500万元的付出，6个心脏支架的代价。这些数字将王翔在蓬蒿剧场上所做出的“殉道”行为烘托得极其壮烈。

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从蓬蒿剧场的入口进去，是个咖啡馆。墙上挂着戏剧节海报，“蓬蒿”两个大字裱在相框里，隐在一扇凹陷的墙洞里，昏暗的灯光打上去，铺下一片阴影。咖啡馆里都是木桌藤椅，一个破旧的单人沙发披着蓝白格子布，蹲在“蓬蒿”两个字的前面，桌子用了很久，有些摇晃。有人在角落里谈着戏剧和导演的事情—这块地方不大，大约400平米，囊括了一个咖啡馆和一个剧场。咖啡馆窗户玻璃上贴着提示：请轻声慢步，不要惊扰邻居。推开窗，伸手就能摸到邻居住户的窗户。小剧场里只有七八排座位，椅子规格不一，有些破旧，大约百十个座位。

采访前两天，王翔刚出院，心脏又搭了三个支架，去年犯心绞痛时已经安了三个。拍照时他有些疲惫，但聊起天儿来完全没有病人的样子，滔滔不绝，是个很想表达自己看法的人—对所做的事情很狂热，但又有冷静的认知。“我是个殉道者。”王翔说。

蓬蒿剧场位于北京寸土寸金的中央区域二环内，紧邻南锣鼓巷商业区，旁边就是中央戏剧学院。王翔选中这块黄金地段的代价是高昂的租金费用。“租金一年86万，团队运作大概需要80万，加上其他维修费用，支出大概在180万左右。但是票房一年只有40万（蓬蒿剧场几乎对于所有上演剧目均不收场地费，只靠票房分账盈利）。东城区政府现在通过各种途径变相支持大概几十万，但是这个支持是不确定的，朝不保夕，说没有就没有了。就算有了政府的支持，我一年还要贴70万，平均每天2000块钱。”

王翔创办的今日齿科，是北京最早的私人牙科诊所之一，如今充当着现金奶牛，为蓬蒿剧场不停地输送着血液。蓬蒿剧场只要存在一天，王翔就要拿自己诊所的收入和积累来补贴这2000块钱。如今，蓬蒿剧场做了五年，零零散散加在一起，王翔已经先后“赔”了300多万元，加上前期投入的120万，共计补贴了500余万元。

5年，500万元，6个心脏支架。王翔投入的不仅是金钱，还有心血和精力。换来的成果有目共睹—五年内，蓬蒿剧场上演了150部戏；共计1400多场，平均一年将近300场；自己独立出品、投资制作戏剧20多部；独立策划和承办了六个戏剧节，包括北京东城青年戏剧节、北京上海双城记交流戏剧活动、北京国际独角戏戏剧节、中日舞蹈论坛、四个城市（北京、香港、台北、新加坡）的亚洲旅程艺术节以及最著名的南锣鼓巷戏剧节。

蓬蒿在戏剧界的名气越来越大，人艺的党委书记马欣和副院长崔宁，带着四十多个员工来这儿学习；蓬蒿承办的艺术节，上海戏剧学院院长专门飞过来参加开幕式；濮存昕来做志愿演出，敬一丹也来做志愿者。为了南锣鼓巷戏剧节的内容，王翔每年都要去七八个国际艺术节现场邀演剧目。“每年，瑞典大使、以色列大使都会亲自到现场来参与南锣鼓巷戏剧节。这些国家使馆文化处的官员直接跟他们的文化部说，你们要支持我们的艺术家去参加锣鼓巷戏剧节，因为这是中国最重要的戏剧节。”

“中国最重要的戏剧节”，这个说法让王翔感到骄傲。然而，就是这样一个受到广泛瞩目、能与众多欧洲国家级戏剧节媲美的重量级戏剧节，却只能靠一个区级政府每年讨论一次、“极大不确定”、“朝不保夕”的支持，来维持基本的运作。

北京市东城区政府已经和蓬蒿连续合作举办过四届南锣鼓巷戏剧节，蓬蒿也得到过东城区政府的50万戏剧文化公益扶持资金和北京市政府的20万文化创业基金的支持。至于和政府打交道的种种困难，王翔略过不提，只说那是通过博弈才能避免“失魂”的过程。然而，王翔并没有在与政府合作的过程中，被强加的意志吞噬想法。“我可以让步，但是我保留我说话的权利。我至少有能力不让它损害。”也许正是王翔的这种态度和坚持，使得这个戏剧节一直保持着较高的水平。“其他人和政府合作可能比较难。但我能做到在核心表达上，起码是平视着对他们说话。在大部分诉求上，我甚至是俯视着跟他们说话的。”

张余 上海艺术研究所话剧副研究员，1993年创立上海现代人剧社。现代人剧社是经上海文化局审核批准组建的第一家以制作人为中心的实验性剧团，以演出制作人为核心。目前剧团联营着一座80年历史的新光悬疑剧场进行常年悬疑戏剧演出，作为上海大剧院的驻场剧团演出经典与时尚话剧，在江湾体育场推出首家环境戏剧剧场、与创智天地合作推出创智梦剧场等，全年演出话剧剧目30余部500多场。

寻找艺术的本质

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“小剧场戏剧的本质，是反传统、反主流、反权威、反商业的，是坚持评议社会，坚持最深的灵魂诉求。”王翔坚持蓬蒿只做重视文学、重视美学，重视理性和灵性的戏，因为“这才是艺术的本质”。

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在王翔看来，戏剧是最高的艺术形式，终极关怀是文学关怀，其中最有力、最应该具备的功能，是评议社会，其次才是审美功能、文学功能、认知功能以及娱乐功能等。而上个世纪在欧洲、北美兴起的小剧场运动传到中国，很快失去了它的反商业性质，先锋戏剧反传统、反主流、反权威的风格也荡然无存。

王翔认为，这几年中国的戏剧生态就形式上讲有所丰富，但内容依然极其“罪恶”。“民族的当下的优秀原创剧目乏善可陈，被低劣被口水被喧闹被伪善被谄媚所淹没，在宣传在拜金面前双重失魂。这个民族已经到了一个需要从生物学和遗传学上去阻止它退化的阶段。在某种意义上，我一个人目前做出的牺牲，是为这个国家做出的特殊牺牲。实际上我是这个国家的殉难者，它远远超出技术、娱乐、商业，还有文学、审美的层面。”

王翔正在筹备一个世界重要城市的文化政策报告，来推动中国相关文化政策的变化。和蓬蒿有过多次合作的北京市东城区政府，成为了王翔实施剧场改革计划的第一步。除了蓬蒿剧场本身公益化、社会化的改革之外，王翔更想借此为契机，影响一系列包括文化审查、文化政策财政立法等在内的结构改革。

曾有人在做剧场前找到王翔，让他给出出主意。王翔不肯表态，被逼急了，只撂下一句话，“办不办你自己决定。你要把它当理想，就做；要当成项目，你最好别做。”

“在欧美国家，艺术不可能盈利，只是为了创作、表达，政府、全社会给予支持。在这个基础上，有些戏再尝试过渡到商业演出。在中国这个大环境下，你怎么可能拿艺术来盈利？两头都想占—想占艺术，又想占商业，怎么可能？”在王翔这里，艺术和商业是两码子事。“艺术创作遵循的是内心诉求最大化，商业遵循的是利益最大化。艺术是根据创作者、艺术家内心最大的一种表达能力做出来的。他把自己最想说的事儿，觉得最有意义的事儿做出来，根本和商业毫无关系。你去运作你的商业，就不要考虑在艺术上立牌坊；而艺术家就不要考虑商业，以诉求自己为主。这两个本质上是对立的。”

但蓬蒿该如何活下去，如何继续为艺术服务，如何走得更远？这些在旁人看来关系到蓬蒿生死存亡的问题，王翔却嗤之以鼻。“艺术家比商人和官员高贵多少倍，他们基本不想商业经营的事儿。为什么不想？过去戏班子要想，现在演唱会要想，但是剧场和艺术总监、导演基本上不要想。事实上，这种‘不要想’的状态是欧美国家的常态。当全球工业化、商业化以后，各国面对新的现实，都在寻找能够抗拒商业大潮的方法。国防不能被吞食、教育不能被吞食、全民医疗保险不能被吞食、医生不能被吞食，再就是戏剧艺术这一块。欧美国家已经形成了极其完备的支持政策，哪些是商业戏剧，哪些是艺术演出、实验演出、边缘戏剧，都有清楚的界定，不需要艺术家过多去考虑商业运作的事儿。在欧洲，所有的非营利剧场和剧团一般会得到政府30%到80%的支持。而在中国，一个关于这种支持国家层面财政立法的政策都没有，是零。”

“我们现在到不了这一步。既然是这样，大部分艺术组织只能同时考虑商业和艺术的共存。但是我不考虑。我怎么考虑商业？我哪有精力去考虑商业？”王翔反问道。

先要活下去

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1993年， 张余和几个年轻人一起创立了现代人剧社。20年来，剧社的定位是走向社会化，以商业演出为主，再慢慢回归多元化，既有商业性剧目也有先锋前卫演出。他说，现在终于可以自主地选择剧目了。

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下午5点，张余离开艺术研究所，来到位于南京东路背后宁波路上的新光剧场。他的正职是上海艺术研究所的话剧副研究员，这份以课题研究为主的美差，给了他很大的自由度。

现代人剧社正在新光剧场排演美国剧作家奥尼尔的《大神布朗》，演员们都换上了戏服，化好了装。两天后，这部戏就要开演。

张余对这出戏很是看重。“排这样的戏肯定是要贴钱的，但我想还是值得的。”张余在前一年就把今年的剧目定好，这出戏是为纪念奥尼尔逝世60周年而排，同时纪念逝世多年的沪上名导胡伟民。25年前，他在上海导演了《大神布朗》。如今，张余请来25年前曾出演这出戏的周衡飞做导演。76岁的导演在剧场穿梭，看上去精气神依然很好，讲话中气十足。

20年前，包括张余在内的8个年轻人聚在一起，成立了现代人剧社。“本来是想看看能不能走一条新的路，不靠国家拨款，自己经营。”但是真的拿到上海第一张民营剧社的演出证以后，大家都有点迷茫。“我们一直在想应该怎么做，钱从哪里来，观众在哪里。”1990年代初期，话剧还处于低谷，整个上海全年上演的剧目不过20多部，“不像现在，全年加起来有200多部。”

不过，张余和搭档的决心很坚定，“既然剧团成立了，就必须要活下去。”当时的文化产业还没有引起重视，文化市场并不繁荣，国家对民营剧团也没有专项的扶持基金，“不像现在。那时要做剧，要么去拉赞助，要么就是做到靠卖票的收入就能存活。因此，你要维持下去，剧目就要走向市场。”

从创立开始，张余就一直在摸索剧团的市场化操作。话剧研究员的身份给了他很多便利，大量的调研材料成为他改革的基础。先从剧组结构开始，他们尝试了制作人制，由制作人策划、主导剧目的选择。“在现代人剧社制作人获得成功之后，话剧艺术中心才开始也实行制作人制。” 然后是剧目的选择。现代人的开锣戏选择了上海题材的内容，将张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》改编为《上海往事：红玫瑰》搬上舞台。因为这是剧社成立后第一部戏，演员也都是大四的学生，名气不够，剧团便策划了一个“先看戏，后付钱”的活动，“让观众自己判断这个戏给多少钱。没想到效果特别好。”这部戏里的很多演员后来都成名了—吴越演了白玫瑰，徐峥在里面演一个小裁缝。

直到今天，现代人的第二部戏《楼上的玛金》还在不停地被提起，因为这是第一部运用“明星”效应营销的话剧。由于邀来王志文、刘威担任主演，“一下子就把上海的话剧票价从30元涨到了50元，21场戏的票在一个星期里就全部卖光了。”

在两次市场化的操作之后，张余又尝试了与台湾剧团的合作。他选择了李国修的屏风表演班，排演了在台湾戏剧史上留下过浓重一笔的《莎姆雷特》。“当时也是很火爆的，两岸的报纸全都报道了。这也是内地剧团和台湾剧团的首度合作。”

2001年，张余又策划了上海最初的白领话剧：《单身公寓》、《白领心事》、《时尚派对》。这三部剧开启了白领剧和时尚剧的大门。接下来，张余把眼光转向了悬疑剧，一开始就选择了悬疑女王阿加莎·克里斯蒂的戏，为此专门打造了一个新光悬疑剧场，《捕鼠器》成为每年后三个月的保留剧目。

在商业化的剧目成功之后，张余会花一些精力做些纯粹艺术的戏剧。在1993年的成功之后，1996年剧社就演了《鼠疫》这出经典外国话剧，“这又恰恰是最艺术化的。这样操作的好处在于，我们前面的话剧盈利了，我们就可以排一些自己喜欢的剧目。”剧社做到现在，“演出的剧目终于可以自己选择了”。这是让张余最高兴的事。

樊星 中央戏剧学院导演系毕业，现任北京天艺同歌国际文化艺术有限公司董事长，2009年创建繁星戏剧村。繁星戏剧村拥有5个小剧场，能同时容纳上千名观众观看话剧、音乐剧等不同形式的舞台剧演出。同时，有别于其他剧场单一的看戏功能，繁星戏剧村是一家集戏剧创作、小剧场演出、艺术展览、主题餐饮、咖啡酒吧、图书、禅茶为一体的综合性文化艺术园区。

话剧专卖店

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张余对未来没有大的规划，只是一步步做着自己认为有可为的事。他希望自己的剧场只是一个开始。在他的理想中，剧场聚落应是金字塔式的，大批小剧场聚集在大剧场周围，形成一个剧场集聚区。这才是戏剧舞台应有的规模。

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张余的新光剧场是上海第一个主打类型剧的专门剧场。新光剧场原本叫“新光影艺苑”，地理位置奇佳，在南京东路步行街背后，又靠近人民广场。这里曾经是老上海重要的娱乐场所，如今已经被各种小商铺和住户挤压，看上去就像个落魄的绅士，去那里看电影的人寥寥无几。

现代人剧社原本在上海大剧院的小剧场驻场演出，剧社规模越做越大，每年的剧目越排越多，张余强烈感觉需要有一个专门的剧场。新光影艺苑解放前就是一个剧场，“我们便想跟新光合作，恢复它的演出功能。”但作为一个专门剧场，必须一年都要有戏。张余便分析剧团排演过的剧目，发现悬疑剧是最卖座的，便把曾经最卖座的戏拿出来，做了一个“新光悬疑剧场”。张余说，“传统小剧场就像商铺，谁来就租给谁。新光剧场就像专卖店，专演类型化的话剧。”

张余的经营也并非一帆风顺，在剧团成立的前五年，他都一直为如何拉赞助而头疼。直到2001年《单身公寓》开始的白领三部曲，剧社开始找到和品牌的合作模式，收益才渐渐稳定下来—这出话剧出品前，张余在办公室写了一页纸的策划，“写好以后，看报纸上哪个房产公司的广告做得最多，就叫个快递送过去给他们的老总。”第二天，这家上海的房产公司就给他打了电话，说可以谈谈合作，而且，“一谈就成了。”

谈下了赞助，事情也不算完。张余开始和银行谈信用卡用户买话剧票打八折的优惠，与之交换的是对帐单里放话剧宣传和房产商的单片；他也去谈了地铁的广告—当时上海仅有1号线和2号线两条线路，张余就在白领较多的2号线上投放了扶梯广告；他也和超市合作，在四百家门店张贴广告。

这出开启白领剧风潮的戏非常接地气，把未婚妈妈、小三、大龄剩女等在2001年还属于非常敏感的话题融了进去。年轻观众在戏里找到共鸣，第一轮就连演44场，“走道都坐满了人”。因为这出剧的火爆，赞助的房产公司一口气签了3年的合同，每年提供数十万的赞助。

张余的手提电脑里安装了软件，用来查看各个剧场各个戏的出票情况。“根据数据，我可以分析哪一类戏容易卖座，这会影响自己对下一年剧目的选择。”他也不避讳商业化的问题，“如果商业化的话剧都养不活，怎么奢谈养活实验性的话剧。”

作为艺术研究所的副研究员，张余的主业还是研究话剧史和话剧产业，他目前的研究方向是关于大都市国际化演艺集聚区剧场群的策划。旧上海在南京路和西藏路的黄金十字线上，曾经林立着大大小小四十多家剧院，被称为“东方百老汇”，但如今剩下不到二十家。2012年上海市政府在十二五文化建设规划中纳入了环人民广场剧场群建设的项目，据此，张余在课题研究中，重点提出了上海市区中心商业街剧场群与外滩源小剧场群的互补，类似形成百老汇与外百老汇的街区模式， “上海的话剧是从小剧场热闹起来的。重要的是在核心除了大剧院外，还要有三四十个中小剧场围拢在一起，周边再有一些更微小的演出场所，形成一个稳固的金字塔型的演艺街区。”

黎明前的坚守

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为了做好繁星戏剧村，樊星做了很多调研。“但到了自己做的时候，脑子还是懵的——什么样的戏剧有长久的市场性？谁会为它去买单？能不能在不牺牲自己的戏剧理想、艺术追求的前提下，将戏剧变成一个好产品卖出去？”

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王翔对于商业的态度是誓不低头—盈利这件事根本没有资格进入他的考虑范围。但樊星不一样。他有自己的艺术追求，同时他也渴望着盈利。

繁星戏剧村每天都在烧他的钱。创业的头四年，他先后投入了几千万，仅前期创建这座5000平米的戏剧村就投入了三千万。此后的四年，硬件设施升级维护、水电费、签约导演、雇用演员以及其他人员、戏剧的创作生产、市场营销樊星每天都在投入，用他的话说，是在“源源不断”地投入，而戏剧村的盈利还只是一个遥远的“计划”。

樊星的父亲一直钟情戏剧，浓厚的戏剧情结影响了樊星，莎士比亚剧作之类的书籍成为了他的启蒙读物。之后，他做海员、当警察、下海经商、投资影视剧、做艺术学校，在现实的大海里浮沉一圈，居然又回到了戏剧这个起点。“一句话，‘跑不了你的’。不管干什么专业、做什么工种，种子一旦埋上了，人转了一大圈，最后还得干这个事儿。”

樊星去读了让父亲魂牵梦萦的中戏，后来还请来许多业内知名的戏剧大师给自己的艺术学校上课，他也跟着去听，一节不落，笔记做得特认真。上学期间由于要完成很多作业，他亲自导演了几部戏，但是毕业以后经营公司牵涉的事务太多，他不得不暂时放弃导演这个梦想。由于繁星戏剧村采取的是“场制合一”的理念，大多数的戏樊星都是以监制身份全程参与，从前期的剧本策划、导演构思，包括最后审核都由他来做，“也算没断了这方面的参与吧”，他说。

聊天的时候，有位员工拿来了一沓要签字的票据。樊星随手接过，一边查看一边签字。十几张单子刷刷签完，他扭过头：“看见没，每天都在花钱，几万块就这么出去了。”我试探地问他，“目前你除了经营戏剧村，同时还有做些其他的生意吗？”他敏感地一下子抓住了问题的用意，坦诚地笑道：“做点儿，不做不就得去跳楼了嘛。”

繁星戏剧村现在的状况不能说是完全出乎意料。早在先期调研的时候，樊星就发现了一个让人沮丧的现象—每回到剧场里看戏，都会碰见一大拨熟人。“一共两百个座，有三十个人能打招呼的。”用北京戏剧家协会驻会副主席、秘书长杨乾武的话说，就是“北京的戏剧观众还不如北京的车多”。

尽管如此，樊星还是一门心思扎了进去，国内国外跑调研，风风火火地选址，“做剧场，地理位置很重要。物理空间规模要够大，要看你能不能负担得起成本，还有一些细节比如交通、停车等都是要考虑的因素。”不断的“踩点”后，他相中了宣武区的一个旧院子（如今宣武区已经与西城区合并，统称为西城区）。刚拿下这块地时，樊星兴奋得每天晚上十点半就开车过来，在院子对面的教堂那儿一直坐到凌晨三四点钟，“钥匙没拿到，不让我进。就是看着这个破院子，感觉那是自己的，有可能会成功。”

樊星对戏剧市场巨大的发展空间充满信心。“春晚最受欢迎的是小品、相声等语言类节目，因为人需要语言交流。戏剧就是语言的艺术，是舞台形式中最容易被观众接受的一种。我坚信，每个人心里都埋着这个种子，只是在等待阳光和雨露。只要让大家接触了戏剧，两三次后，他觉得戏还不错，能看得懂，有可能就一辈子喜欢上戏剧了。”

用戏剧影响有影响力的人

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几千万的投入却只带来稀稀落落的票房。樊星开始思考，是否可以将戏剧的消费群体扩大。官员、企业高管或者财富的拥有者是他的目标人群。他一直在印证自己的判断——戏剧可以被那些在某个领域有话语权的人们所接受。

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为期两年的改建后，繁星戏剧村正式开业。当年的旧院子如今已颇具规模，大门口正对着宣武门地铁站出口，交通便利。大门进去是繁星美术馆。沿着长廊走进去，两边摆放着一些现代雕塑，有点798艺术区的风格，然而又多了一些古香古色的四合院建筑，竹林掩映其中，红门绿叶青瓦灰墙，别有一番景致，几个小剧场便藏身其中。

戏剧村刚开业的时候，八成上座率里，只有三成是买票的观众。樊星意识到，依靠已有的每年消费三四次的消费群体是行不通的，他动了扩大戏剧受众群的心思：戏剧究竟有没有可能去影响那些有影响力的人，比如官员、企业高管或者财富的拥有者？樊星将自己结交的来自各行各业的朋友拉到了繁星戏剧村。这群人里有军官、企业高管、煤矿老板等，“我请不同的人来看戏。有些甚至是喝完大酒就去泡澡的哥们。”

一说看戏，朋友们立刻摇头，拉都拉不来。樊星就强拉硬拽，使劲“忽悠”。“他们缺少文化生活，我就说今晚这个戏多美女。其实当然不是这么回事，戏剧看的不是这个。但我就想看看，文化层次不高的人，到底能不能接受这个东西。”在樊星“软磨硬泡”式的感染下，他的朋友中的大部分人喜欢上了戏剧，“大家吃饭喝酒，也会聊聊戏剧。他们会问我近期有什么戏，还会谈一些对上次看的戏的理解”。

繁星戏剧村创立后的几年间，新的小剧场开始在北京城里三三两两地出现，如樊星一样的剧场主不断推动着北京城乃至全国的戏剧消费群体的扩大与发散。不仅如此，樊星还发现，戏剧的影响力已经从中心城市向二线城市辐射，“这是全社会的影响，种子的力量就更大了”。樊星相信，戏剧的产业化是必然之举。“过去的戏班子，靠演出就能生存，能发展，能养活一帮人。鉴于对国内戏剧历史以及国外演艺形态的研究，我们不难看出来，中国的演艺产业只不过封冻、沉寂或者割裂了一段时间而已，它一定逃不出产业运行规律。只要按照产业规律去做，它将来完全可以实现公司化运营，能够盈利、生存、发展，能够变成一个很好的产业。”

在樊星的计划中，繁星要做的是一个大产业的概念—从剧场规划上，先做艺术空间综合体，比如繁星美术馆、繁星戏剧村以及周边的咖啡馆、书吧等，“以我们的定位，剧场是一个商业的艺术空间综合体的概念。剧场形成以戏剧为核心的产业链的上下游小型微循环，起到平台和迷你型小集聚区的作用。加上繁星有导演工作室、编剧工作室，他们既能给繁星做内容供应，又能为社会提供其他服务从而产生收益。再往下走是配套的商业功能，我们把戏剧跟文学、健康美食、休闲式都市生活的关系都编织成一个个线索，然后串起来。与此同时，我们也在考虑做戏剧衍生品的开发。”

业态成熟后，繁星的下一步是做剧院连锁。樊星将其视为繁星未来版权和知识产权的一个增长点。“繁星相当于一个类似于具有研发生产加展示功能的‘旗舰店’。别的城市在复制我们剧场的同时，也可以复制我们的剧目，这样，边际成本降低，收入就会实现规模效应。”

正是看到了明天的曙光，他选择了坚持，“虽然干了三年多还没有真正盈利，但是我们对未来还是有信心的。如果照这样的速度发展下去，国家的产业政策或者说更大的资本、更大的机构都在关注、参与，可能行业力量也会成倍增长，对人们的影响又会更快累积。我们常说‘金字塔有多高，要看基座有多大’，基数大，发展空间就会很大。”

路过剧场大厅的时候，他在前面一边走，一边顺脚把卷起的地毯一角抹平—步伐几乎没有停顿。樊星说，无论如何，他也要坚持走下去，熬过前期培育市场的艰难阶段，迎接中国戏剧的将是一个大繁荣时代。

［对话张献］

滚石上山

是件不容易的事

张献 崛起于1980年代的先锋戏剧家，独立戏剧人，舞蹈剧场导演，电影编导，上海独立戏剧空间下河迷仓创始人之一，民间独立戏剧节——越界艺术节创始人和组织者。作品有《桑树上的木屐》、《表演者谋杀表演者》、《六指》等从未有机会公开发表的“抽屉戏剧”。电影作品包括《留守女士》（第16 届开罗国际电影节最佳影片奖）、《横竖横》（鹿特丹国际电影节入围）、《茉莉花开》（上海国际电影节评审团奖）等。编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，1994 年创作由影视“明星”出演的话剧《楼上的玛金》，推动了市民戏剧的商业化。2005－2010年，策划举办越界艺术节。

曾有人说，如果中国上世纪80年代至今的戏剧能像一个梦一样在空气中重演，那么，张献就是站在你面前的活着的梦。

作为中国最重要的先锋戏剧家，早在1980年代，张献就创作出具有先锋意义的戏剧《屋里的猫头鹰》、《时装街》，超前的戏剧观念让他在戏剧圈声名鹊起。

1990年代，作为中国第一拨尝试将戏剧带入市民生活的戏剧人，张献最早试水了市民商业戏剧，编写出上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，而由他创作的话剧《楼上的玛金》更是连演百场，场场爆满，真正实现了戏剧在口碑和票房上的双重胜利。

除了戏剧创作本身，张献还是中国民营剧场界的先锋性人物。上世纪90年代末，他和朋友王景国一起建立了上海第一家民营剧场—“真汉咖啡剧场”。不久后，他又和作家妻子唐颖建立了标榜跨越不同种类艺术界限的“海上海剧场”。后来，他开创了民间独立艺术人自由参与的越界艺术节。但在各种因素的影响下，这些尝试都没能持续到今天。

如今，张献不再将戏剧局限在剧场和舞台之上，而将自己的探索指向了直接在任何社会公共空间中即兴展开的社会剧场。与此同时，他和王景国共同创建的向任何独立戏剧爱好者提供排练和演出场地的零门槛戏剧空间—下河迷仓，也已经迎来了第八个年头。

张献始终用一种悲壮而激烈的方式，在戏剧这条路上一边实验，一边探索。人们叫他“戏剧强迫症患者”，搭档王景国称他为“天才”、“命中注定搞戏剧的人”。张献则形容自己是个“看透了”的人。对于中国戏剧的未来，他甚至是绝望的，“体制不改革，戏剧就没有未来”。

记者：你经历过话剧从封闭到逐渐开放的年代。在1990年代初期，你曾经志愿要去改变剧场的状况，而不仅仅是改变剧本的状况。当时最想要的是一个什么样的改变？

张献：当时想要做的，一个是把传统的话剧加以提升改造，让它尽可能地接近外部的世界，开放的世界，自由的世界里面的那种面目，那种水准；还有一个就是开创后话剧的剧场艺术。当时面对在世界各个国家都存在的无穷无尽的剧场新问题，都要通过具体的剧场里面的实践来解决，而不可能用写一个剧本，用文字发表的形式来解决。戏剧必须在现场演出中受到检验，听到回响，然后加以互动、改进。

记者：这种改变现在看来实现了吗？

张献：今年是2013年，回想2000年初的时候，很多话剧人都抱有一种幻想，幻想以后的中国话剧也许会有这样那样的变化，就像所有天真的年轻人一样。从传统意义上的话剧来说，如果以世界潮流作为参考，可以看到我们的话剧是停滞的，有时候还在倒退。当然，有人觉得当下审查的制度已经很开放了，这是一个进步。但十几年过去，对我而言，什么幻想都没有了，对于未来也不再抱任何希望了，无所谓了。不过，与此同时，我们也看到，中国的后话剧剧场艺术（Post-dramatic theater）有了突飞猛进的发展。后话剧戏剧理论出现了，与生活平行的后景观戏剧概念出现了，脱离了剧场、在社会空间任何领域所产生的艺术戏剧也出现了，甚至连剧场的概念都被颠覆了。这是一种让人欣喜的改变，很多当代的舞蹈剧场、概念剧场、生活剧场，现在就在做这样的事。

记者：你如何看待民间剧场的大量涌出？

张献：开放市场，以观众的喜好为标准，是一个历史的趋势。简单看来，这好像是一个市场经济运行模式的问题，实际上，它是让戏剧有了选择的自由。这种市场化，让单一的声音变成了多个声音。竞争带来的市场化也带来了一个问题—观众的趣味成为了唯一的戏剧标准。但这并不重要。观众的趣味会变，市场的风向会变，价值观也同样会发生变化。市场最重要的是价值市场，只要有价值市场，长期发展对社会有益。

记者：很多人觉得现在年轻化的话剧已经有彻底占领小剧场的倾向。

张献：中国的电影历史、话剧历史都在说明这一点。近几年，电影走出低谷，话剧走出低谷差不多在同一时间。这说明不是艺术本身的问题，而是市场变化以后产生的现象，也就是说是青年一代的文化崛起，它彻底地埋葬了过去的文化。观众的买票就像投票选举一样的，一次买票就是一次选举，它淘汰了那些陈旧的文化，然后选中了自己的文化，而自己的文化又不断地向前进。话剧里也有这样的景象，它对剧场的要求，对台词的敏锐度、有趣性以及各种各样的多变性，它还是会提出要求来。就像电影一样，以前最受欢迎的都是些打打杀杀的电影，但现在一亿以上票房的电影，这些已经不是必要元素了。你看赵薇的《致青春》，郭敬明的《小时代》，都跟打打杀杀无关。你不能说它们是一种动物性的观赏值，实际上还是人的一种观赏值，它里面是有自己的内容，也就是它更倾向于青年文化，当然它还会变化、发展。

记者：那么，你是否同意这种青年文化对戏剧的入侵？

张献：虽然我有这样的基本看法，但我还是觉得全世界的话剧都还有一个另外的价值，即公共机构应该担当的价值，也就是说它还是必须要有艺术本身的价值观、价值取向。同时政府应该加大对文化方面的投资，是切切实实投资到民间的戏剧人那里，而不是用于他们的自我服务。如果一个社会没有记忆，没有抱负，没有理想，没有精神，那它就是一个手脚、头脑分离的怪物。

记者：有没有比较看好的民营剧场？

张献：对于国内的民营剧场，我是天生带着同情的。因为这是公民权利。不论你是张三李四，只要是公民打破了所谓的人民文化艺术代表所垄断的那些东西，我们都是非常支持的。身为戏剧圈中的一员，我也知道，滚石上山是非常不容易的事，每一个剧场主都是非常了不起的人，无论是下河迷仓的王景国，还是蓬蒿剧场的王翔。

记者：我们看到很多商人或者企业家本着自己对艺术的兴趣，用在其他事业上赚的钱做剧场。他们不为赚钱，就图个梦想。有人认为，有经济能力的剧场主才有条件选择更为纯粹的戏剧艺术，或者说，不向观众的趣味妥协？

张献：基本上跟中国“自由人”的产生有关系。中国社会有一定的自由人，因为实行了公民的经济权，因为他获得了相应的社会权。同时他也产生了相当大的自由度来选择自己需要的东西。这不是说唯有有经济实力的人才有这个自由，这是不全面的。实际上，很多非常贫穷的艺术家也在做戏剧。他们不仅仅是没有钱，甚至是挣扎在生存的死亡线上。但他们同样也在寻求把生活和艺术放在一个篮子里解决。对他们而言，剧场是他们的生活方式，在没有任何投资的情况下，他们依然在坚持做剧场。

记者：现在也有越来越多的企业或个人投资小剧场话剧，将其作为一种投资项目。您觉得这种现象是什么原因导致的呢？

张献：中国可以用于民间投资的领域很狭窄，矿山、邮电这些东西不能投，牛仔裤、帽子、鞋子已经生产得过剩了，投哪里去啊？有些人觉得这是更高端的文化产业，所以把钱投进去。但说实话，商业和法律环境太差，我劝大家别投。总的说来，把钱投资在戏剧上的人是很少的。 以前有一些天真的实业家，因为想让女朋友演主角就去投资，或者说一些小区要增加文化品位，某个地产商想提高楼盘的文化品质，那么他们也会做，但是这样的人总是很少。财务动机导致的投资在剧场上，是比较罕见的，而且没办法做得持久。

记者：这几年，很多民营剧场都相继倒闭，有人提出戏剧是否可以走下神坛，变成一种娱乐形式。对此你是怎么看的？

张献：现在做剧场是很困难的。一方面是资金问题，另一方面，就是剧场作品的制作力和观众的消费力都非常弱。曾经有人提出将戏剧娱乐化，但我们必须看到娱乐戏剧天生的局限。中国的影视圈已经有很多娱乐形式，歌唱、相亲、选秀等真人秀节目太多了，它们能通过一台电视机来大规模地吸收观众，比戏剧容易多了。同时，剧场能提供的娱乐真的是太偏门、太有限了，寄望用剧场提供的娱乐吸收观众，带动产业，恐怕是不切实际的。

记者：在剧场的未来发展和延续上，剧场人能够做些什么呢？

张献：剧场人的力量是有限的，现在大家已经是竭尽所能地在探索了。但关键还是取决于我们的社会是个什么样的社会。很多人问我，怎么样振兴中国的剧场？我的回答是，首先所有的剧团以1元人民币象征性地付给，无条件地通过注册；然后市中心的市政府所属的公共空间里面寻找几处，以1块钱租金1年的价格租给这些剧团中的优秀者，就像香港、台湾，或者是日本、美国那样做。还有就是对民间剧团从业人员给予社保和医保的帮助等等。就是说，要振兴中国的剧场，必须是有一个完全活起来的社会和文化背景。从政府一边看，应该加大对民营剧场和剧团的资助比例；从民间团体一边看，应该平衡产品剧场和隐修剧场的比例。我们需要现代化的、符合世界标准的道德和法律。在这样一个健全的社会里，更容易产生新的文化，这当然就包括剧场文化和表演文化。现在政府的很多文化投资都是在为政绩镶边，这不是文化艺术，而是在扼杀文化艺术。即便是大家围在一起探讨，也都只是戏剧的小改小革小打小闹，没有办法解决根本问题。