【舞台】李国修《京戏启示录》：一个人的戏台

台湾的许多舞台剧都热衷于运用“多重舞台”的概念，像李国修的《莎姆雷特》、赖声川的《暗恋桃花源》皆属此类。但论及通过多重舞台影射的历史深广度，《京戏启示录》当属其中的佼佼者。这部去年年底登陆内地，却仅在上海上演4场的戏剧，实际上在台湾早已深入人心，上演过百场，观众不下十万。

要说《京戏启示录》是李国修一个人的，那铁定是不成立的。但这个戏台却是李国修自己的。这个戏台被他赋予了太多的使命—《京戏启示录》实际上是导演李国修的“半自传戏剧”。这部舞台剧线索之繁多，人物关系之复杂，戏中戏之深广，让人第一时间想到“穿越”这个流行词。这部戏不仅仅借用了“京戏”的概念作为主题，同时也将京剧本身具有的时空穿越流转和人物角色跳脱通过舞台的不断转换嫁接了过来，使全剧的架构更加丰满合理。

第一重戏发生在现代，通过剧团导演“李修国”的嘴，讲台湾“风屏剧团”排演新作《梁家班》的故事；而另一重戏则发生在乱世年代，通过一位做手工戏靴的老先生，说出戏班子“梁家班”由盛而衰，直至分崩离析的故事。当中的两个角色，舞台上都由李国修一人担纲，而在现实中，是李国修和自己父亲的化身。因此，该剧一方面是实现父与子穿越时空的对话，另一方面也是在反思时代背景下戏曲的改革与文化的传承。

不可否认，中国文化的传承，是当下年轻人最不屑反思和珍惜的事情。因此，以传统文化为题材的文艺作品，就承担了比其文学性更加重要的警醒作用。而真正致力于传承中国传统文化的，是白先勇、李国修这些所谓的“门外汉”。正如白先勇之于青春版《牡丹亭》，李国修在《京戏启示录》中对于京剧表演手法的刻画，在保留传统精神的基础上，更赋予了时代的印记。因此，无论是喜欢还是不喜欢京剧的人，都会对《京戏启示录》中《打渔杀家》的片段记忆犹新。

对于京剧的传承这一主题，李国修的探讨远远超出了京剧的形式，而是更深入的往京剧的传统和改革下手，探讨“京剧要死就死在一桌二椅上”这种说法，通过大时代背景下、台前幕后的戏剧人生，来道出京戏所面对的困境和挑战。由于历史原因，这些年来，年纪稍长点的台湾文艺工作者都偏爱在作品中突出“集体记忆”的重现。王伟忠说眷村文化，赖声川说乡愁，侯孝贤说“台湾身份”，到了李国修这里，对“集体记忆”的追溯就蔓延到了“文革”时期的样板戏。政治介入文艺的形式，是对历史的回顾，更是对当时社会大背景的反思。京剧改革到了《智取威虎山》这儿，不仅仅是李国修对历史、对文化传统发出的一声哀鸣，也是对“文革”时期人们遭遇的人生际遇、生存处境的梳理。

黄嘉千曾经说过，李国修戏剧的最大特点在于“非常有文化、非常有人性、非常生活、真实，不矫情、不做作。每一个角色都必须以真实为出发点，自然就可以活在当下”。在《京戏启示录》里，“人生如戏，戏如人生”的中心被李国修施展至极致。而在现实生活中，李国修也道出了戏和人生的种种关联。无疑，对李国修而言，《京戏启示录》的重要性可想而知—他曾经在屏风遭遇最低潮的时候，决定用这部戏作为解散剧团的公演剧目—所幸剧团很快翻身。而回头看在《京戏启示录》结束了内地演出后，李国修随即公布了自己得癌的消息，这部戏的意义更显珍贵，也让这位戏班班主的人生大戏更显唏嘘。