【艺术】皮娜·鲍什：悲观之舞
她给舞台上撒过两吨重的钾盐，铺过真正的草皮，搬上过巨大的浮冰。1994年首演的《帕勒莫，帕勒莫》在舞台出口一米多远，满满砌了一堵石块混凝土墙，观众纳闷：莫非只在那么狭窄的地方演出？
皮娜·鲍什被誉为“现代舞第一夫人”和“舞蹈女皇”，她的作品一以贯之的主题是恐惧和孤独
在北京的新闻发布会上，67岁的皮娜·鲍什表示，拒绝做“观众的代言人”，因为“人总要自己思考” 苏冠名/图
《穆勒咖啡屋》显然更是一出独幕默剧，能认出来的传统舞蹈成分少之又少。
舞蹈中大量的重复动作是皮娜·鲍什的标志性手段 郭延冰/图
“歌德学院北京分院的历任院长可以分为两种人。一种是邀请过皮娜·鲍什来中国的，一种是没有请过她的。”现任院长阿克曼似乎从不担心他对这位编舞家的重要性是否夸张。他的另一种溢美之辞是：“二战后，德国人在世人面前一直不能理直气壮。后来我们能比较自信地面对世界，就是因为我们有了皮娜·鲍什这样的人。”他显然非常自豪，歌德学院在他任上，与中央芭蕾舞团合作，把这位现代舞蹈中首屈一指的传奇人物和她的“乌珀塔尔舞蹈剧场”请到了北京。
上海的公司职员陈小姐专程赶来看第三晚的演出，她觉得她后排坐着的一位女士很面熟，反应过来没花太多时间，那是副总理吴仪。稍后，张艺谋也坐在了那一排，同他一起来的还有2008奥运会开幕式的若干位导演。天桥剧场在9月20日到23日这四天里来了太多文艺界名人与政府官员，比如首演之夜来了林兆华、濮存昕，来了国务委员陈至立、文化部副部长孟晓驷。那晚，中央芭蕾舞团的工作人员还眼见薄熙来带着家人，在售票窗口买票进了场。
1988年，现代舞评论家欧建平在德国科隆第一次看到乌珀塔尔舞蹈剧场演出的《交际场》，他觉得不太对胃口，甚至感觉舞台上“乱糟糟”的。此后他又在杜塞尔多夫见了德国著名舞蹈评论家尤亨·施密特，欧建平在一篇文章中记述：“我颇为不解地问施密特先生说：‘请告诉我，究竟为什么，德国舞蹈界内外，人人都称皮娜·鲍什是第一号代表人物？’施密特不愧是鲍什的专家，立即不假思索地回答说：‘为了她的真诚！’”
演出主办方中央芭蕾舞团选了《穆勒咖啡屋》和《春之祭》作为北京演出的剧目。它们分别首演于1978与1975年，迄今是皮娜·鲍什作品里最常演出的。《穆勒咖啡屋》还是皮娜·鲍什惟一亲自登台的作品。西班牙导演阿莫多瓦的电影《对她说》一开场，就引用了这出舞蹈的片段，主角之一作家马可在观众席里看得泪流满面。
《穆勒咖啡屋》显然更是一出独幕默剧，能认出来的传统舞蹈成分少之又少。皮娜·鲍什在舞台深处梦游般飘荡，有时候靠墙站住、跌坐。前景里似是上演她的追忆：黑发的女子在布满桌椅的“咖啡馆”里摸索，开始焦急又盲目地四下乱跑；正装的男性长者紧随在她身侧，不顾一切地为她扫除障碍，桌椅乱飞，乒乓响作一片。她遇到了“爱人”，和他紧紧地拥抱。
但是冒出来一个板着面孔的西装男人，拆散他们的拥抱：把他的右手放回身侧，把他的左手放回身侧，把她的左手放回身侧，把她的右手放回身侧，把他们垂在彼此肩膀的头扶正，把他们的唇对在一处，把他的右臂端平，把他的左臂端平，把她的左臂绕上他的肩，把她抱起来平放在他的臂弯里。
做完这一切，男人走开。还没走太远，他的双臂承不住，她啪哒滑落地上，又飞快爬起来，和他紧紧地拥抱。西装男人赶回来，严谨地按一模一样的步骤，拆开他们，把她平放在他的臂弯里，再走开，她再滑落……这个过程越来越快地反复，喘息声随之越快越重，直到他和她都崩溃倒地。
《穆勒咖啡屋》里有大量的重复动作，这也是皮娜·鲍什标志性的手段。“重复并不只是重复而已。同一个动作到最后会给你完全不一样的感受。”20年前她就这样说。“爱人”在后段反复用同一组动作舞蹈：跃起、跌落、爬起、再舞蹈，舞者很有些年纪了，比起早年版本，显得更加挣扎、疲惫、无助、绝望。“我希望大家看的时候别思考，自己去感受。”皮娜·鲍什说。
似乎并不需要她特意强调。那些完全谈不上悦目的动作，会奇怪地越过观众的感官和理性分析，直接接通感性经验——这是父亲么，那是母亲么，这是男女爱情的纠缠与折磨，那是习俗或规则告诉你的角色与责任……不需要讲道理，你的感觉都对。皮娜·鲍什说：“观众来自不同的情境，刚恋爱的、遇到伤心事的……我不要给一个特定情绪，让舞台上下自然交流就是了。台上的舞蹈、细节，能唤起什么，就是什么。每回台上台下的相遇，都是惟一的。”
《穆勒咖啡屋》的尾声，前台的舞者慢慢退入台后，皮娜·鲍什挪步台前。灯光渐渐暗到依稀可辨，那个总是脚步细碎、惶然不知所措的“母亲”，从头上取下红色假发，给皮娜·鲍什戴上，又脱下绿色大衣，披上她的肩膀——这已不只是绝望，而是坦然接受绝望的、无边的悲观。但是那么美。
皮娜·鲍什舞蹈的美，很少来自直接感官。一个月前在北京的新闻发布会上，有记者问及她创作的美学原则，皮娜·鲍什答道：“没有什么美学原则。非要说的话，或许是去除带有装饰性的东西，一般人认为美的、好看的东西。”
《春之祭》当中的传统舞蹈成分，在她作品中已经算是保留相对多的，不过确实有不少手段破坏装饰性的美感。舞台上铺满混合木屑的土壤，在如此松软的地面上，舞者大量地奔跑、跳跃，很快大汗淋漓，女舞者的薄纱裙成片浸透，男舞者赤裸的上身甚至脖子面孔都沾满黑土。同样有大量重复动作，迅速令舞者筋疲力尽甚至显得歇斯底里，但恰恰贴切地表现了极度的悲哀、恐惧以及最终催生的暴力——这群男女必须从自己人里选出一名少女，当作春之祭的牺牲，并完成祭祀。
皮娜·鲍什与乌珀塔尔舞蹈剧场的创作方式是独特的。她有句名言：“我关心为什么动，而不是怎么动。”她向舞者提出各种问题，比如：“什么事会让你羞愧？”“最喜欢动身体哪个部位？”“会和一具尸体干什么？”在创作《交际场》时，给舞者的问题是：“如果想显得温情，你会做什么？”她得到的答案有爱抚、拧对方的耳朵、掐人等等，各种想得到想不到的回答，全部记录下来，“然后再看，哪些是陈旧的，哪些没意思，哪些好玩。这并非即兴创作，我是要找到我知道但无法用语言说出来的东西究竟是什么。然后我们把玩这些素材。”
从零散的小动作当中，她寻找方向，与其他事物组合的可能性，“它们从相当微小的事物开始，逐渐越来越大。”当然，很多问题并没有答案，这令她沮丧，但她后来明白，这并不是她无能，而是生活本身也许就是如此。
我们能看到的皮娜·鲍什作品还是太少了。在乌珀塔尔舞蹈剧场的面派三十多出剧目里，《穆勒咖啡屋》和《春之祭》已经算是相对传统和朴素的。后来的创作中，皮娜·鲍什与她的舞美师做过许多大胆的、匪夷所思的形式表达。1979年创作的《咏叹调》里，她把整个舞台变成了一个水池，预先加热的温水深及脚踝，穿礼服的舞者始终就在水里演出，台上还泡着一头逼真的河马。
她给舞台上撒过两吨重的钾盐（《舞蹈之夜II》），铺过真正的草皮（《1980》），搬上过巨大的浮冰（《悲剧》）。1994年首演的《帕勒莫，帕勒莫》在舞台出口一米多远，满满砌了一堵石块混凝土墙，观众正纳闷：莫非只在那么狭窄的地方演出？舞者出场，把墙推倒在台上，然后就在满台的碎石里，让人提心吊胆地跳完整场。这些昂贵的手段，很大程度上限制了皮娜·鲍什的作品到发展中国家演出，偏偏她又严格禁止对大多作品录像。
尤亨·施密特写了一本书，《皮娜·鲍什：为对抗恐惧而舞》。他对皮娜·鲍什的成功有两个结论：她的主题是人类核心问题——恐惧和孤独；她对这个主题坚持不舍，她太坚持，以至有时候观众被迫面对那很少有人完整揭示的主题。