巫鸿 建构世界性的中国艺术史

学者巫鸿的日程一如继往地繁忙。刚刚结束的10月，他在中美之间完成了五项重要学术报告。其中一项是应北大文研院之邀，作为2021年“年度荣誉讲座”开篇主讲人，以“考古美术中的山水”为主题，连续进行了四场学术讲座。囿于疫情，讲座以线上直播的方式进行，但从另一个角度讲，反倒扩大了受众面——这四场讲座每场都有近20万人收看。这个数字也出乎巫鸿意外。

这只是巫鸿几十年来活跃在东西方艺术研究领域的一个缩影。巫鸿是国际艺术研究领域的重要人物，早年毕业于中央美术学院美术史系，后就读于哈佛大学，并获美术史与人类学双重博士学位。在哈佛获得终身教授一职后，他做了一个常人不甚理解的选择：受聘于芝加哥大学，执掌亚洲艺术的教学、研究项目。2000年，在巫鸿的主持下，芝加哥大学成立东亚艺术研究中心，成为西方研究中国艺术史的又一个重镇。

巫鸿研究视野开阔、不落窠臼。对“方法论的自觉”，也贯穿于他的学术生涯。对于中国美术史，巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换。在一个全新的视角和理论框架下，中国传统里习焉不察的文化现象和文化符号——屏风、废墟、墓葬、穿衣镜……被重新激活，变成了巫鸿一个又一个研究样本，让我们领略一个又一个“未曾讲述过的故事”。他的文章鲜活而灵动，往往选择一个“貌不惊人”的点——虽然切入点看似很小，但形成一个大的剖面，并在社会学、人类学和其他多种方法的“撬动”下，构成一个宽广而深邃的空间。这大概也是为什么他每有新作出现，影响所及便不仅仅是艺术专业领域，也在更大范围及更多层面上形成关注、呼应和共鸣。多年来，巫鸿更致力于在艺术世界的东方与西方之间建筑起理解与沟通的桥梁。根植于东方的深厚学养以及多元文化的成长背景，也让他对东西方的看法更为包容与超越。

从某种意义上说，巫鸿几十年的艺术工作，始终在解答两个“终极问题”：艺术，是什么；艺术，为什么？

“越是在不确定性的环境和年代，人们越容易产生焦虑、不安。但是应当看到的是，毕竟我们在向前发展，现在人类是互通的，虽然国与国之间也许在政治和经济上存在分歧，但艺术上的交流在继续……比如全世界都在听贝多芬的音乐，比如我看到意大利的画展在上海举行……特别是美术、音乐、舞蹈、建筑，它们不受语言的束缚，把人们联结起来更直接，交流起来更便利，它让我们超越国族、地域界限。艺术在这个时代起的作用，远不止是慰藉，它是‘人类’作为一个整体单元，在漫长的历史长河中共同创造出来的精神财富，代表了人类共同的、共享的文明。”

▲虎食人卣，青铜，商代后期，日本泉屋美术馆藏

非“一见钟情”的艺术史

1945年，巫鸿出生在四川乐山。从某种意义上说，他的出生本身就是一段特殊历史的见证。巫鸿的父亲巫宝三是江苏句容人，早年毕业于清华大学。1936年，31岁的巫宝三赴美国留学。在哈佛大学读书期间，他认识了在蒙特霍留克大学攻读西方戏剧学的孙家琇。

 “我的母亲与父亲来源于完全不同的背景。”孙家琇出生于天津，她的父亲孙凤藻是天津直隶水产讲习所的创办人，还曾任直隶省教育厅厅长。“我外祖父是天津很有名的商界领袖，是一位非常爱国的民族资本家，参加过‘抵制洋货’的运动。”如今，天津的市级文物保护单位名录上，还有孙家故居——和平区常德道12号。

上世纪30年代，在战争风云即将席卷而来的大时代下，这两位中国留学生在异国相恋。巫宝三从哈佛硕士毕业后，又转到德国柏林大学进修。1938年，孙家琇归途经过欧洲，在柏林与巫宝三结婚。婚后，这对有着强烈民族情怀的年轻人一同回到抗战期间的大后方。巫宝三在昆明的中央研究院工作，孙家琇先是在西南联大、同济大学任教，之后又转至武汉大学外文系工作，成为全校最年轻的教授。当时，武大在乐山办学，他们的第二个孩子——巫鸿即出生于乐山。

中华人民共和国成立后，巫宝三任中国科学院经济研究所副所长，孙家琇则任教于中央戏剧学院。巫鸿从小就生活在学术氛围浓厚的环境中。“小时候大人谈话的时候，我爱在旁边听。我父母的朋友中不少是很有名的学者，我虽然不太理解他们各自的职业在做什么，但多少有点潜移默化的影响。”

“父母那一代人的生活，一方面极丰富——像我父亲，经历了清末、国民党时期，中间留过洋，又有解放以后的经历，那种经验是我们现在比拟不了的；但同时也非常坎坷——中间若干年不能写作、不能研究，处境非常不一样。我想起来觉得他们很伟大：他们经历过那么多，但还是保留了很多的信心、一直秉持理想主义，直到晚年还孜孜不倦地思考。”

少年巫鸿喜欢画画，梦想做一名艺术家——他曾形容为“狂热”。遗憾的是，在报考大学那一年，所有的艺术系都不招生，他只能转而报考美术史系。1963年，巫鸿进入中央美术学院美术史系就读。等真正进入美院之后，巫鸿开始意识到，艺术并不是他之前想象的那样纯粹、“超凡脱俗”。有一次，巫鸿读到一篇文章，里面讲到米开朗基罗为教皇画了一幅肖像，但教皇不满意画像里袍子的颜色，他只好把袍子的颜色换了。这个故事让巫鸿很受震动。“像米开朗基罗那样一位大艺术家，连一个袍子的颜色都决定不了！如果我们在美术馆里看到一幅很了不起的画，是不是也该想一想，它是否完全取决于艺术家的才能？” 

“学美术史给了我另一条路，可以去探索一幅画背后的来龙去脉，看到表面上看不到的东西，这里有社会中的关系——人与人的关系，社会的制约，甚至商业和金钱。”尽管美术史并不是巫鸿的第一选择，但是久而久之，他发现，“研究艺术家的创作——不是从文字到文字，而是从视觉到文字”的艺术史，其实更适合对历史、文化同时抱有深厚兴趣的自己。虽然入学后，有老师提议把他转到油画系，但他还是坚守在了并非“一见钟情”的美术史系。挖掘和追问左右米开朗基罗教皇画像的那些“看不见的手”，也成为他学术生涯孜孜以求的目标之一。

▲1964年陕西阿房宫故地出土高奴权

故宫的营养

入学不久，巫鸿就被送到河北宣化接受工农兵的“再教育”。即便如此，精神世界这块最后的自由领地，他从未放弃过。巫鸿曾在一次回忆中提到，他第一次被准许回北京探亲后，重返宣化时带回了两本书：一本是在外文书店能够找到的最详细的英汉词典，另一部是在琉璃厂碰到的石印薛尚功《历代钟鼎彝器款识》。巫鸿在大学里学的是西方美术，而从中学到大学所学的外语都是俄文，“这两部书成为我学习青铜器和英文的开始。”

1971年，基辛格秘密访华之后，中国逐渐向外界打开了一个小窗口。为了让更多西方国家进一步了解中国，周恩来提出组织出土文物到国外展览的意见。第一批出国文物包括许多新出土的稀世珍品，如河北满城汉代中山靖王金缕玉衣、长信宫灯，甘肃武威铜奔马，长沙马王堆帛画，西安何家村唐代金银器等，在国外引起强烈反响。

“文物可以向世界表现中国的文化和历史，相对来说又超脱于现实政治，所以当时故宫慢慢开始办一些展览。但全国大部分地方基本还是停滞的。”尽管展览规模很小，数量也不多，但这扇悄然打开的文化小窗给了巫鸿一点光亮。这一年，27岁的巫鸿“稀里糊涂”地被分配到故宫去工作。

第一年的工作是在绘画馆里“站殿”，即看管和清洁陈列馆。“天天擦玻璃，不停地擦，还有拖地，收拾卫生。”提起来，巫鸿满脑子都是玻璃上的各种手印，以及小孩子吃过冰棍留下的嘴唇印。但此中收获也是外人无法企及的。有一次故宫举办了一个“近百年中国绘画”展览，“我每天擦陈列柜玻璃的时候，离这些画是真近啊，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象，这是很特殊的学习经验。”

展览里让巫鸿印象深刻的是一幅清末画家任熊的作品，“那是一幅非常大的自画像，上体是裸露的，很豪爽，有个性。我当时就觉得这幅画很不一样，中国古代很少有文人把自己裸露出来画在画上的，那时我每天都看着那幅和我一样高的大画。现在一提到那会儿的时光，我脑海里一下子蹦出来的还是这幅画，而这画现在也还在故宫。”

一年后，巫鸿进入办公室，开始参加业务工作。此时“文革”逐渐进入尾声，故宫也开始复原陈列馆。巫鸿最初在书画组，后来去了金石组——金，即青铜；石，即石刻。这个工作最大的“福利”便是天天接触实物。“在金石组的经历对我后来的研究很有帮助，我有机会把铜器拿在手里，反复研究，那种感觉与完全接触不到、仅仅在书里看一些图片是完全不一样的。”

▲山东嘉祥武梁祠石刻，公元2世纪中期

意识到“实物”无论对考古还是美术史都非常重要，巫鸿后来要求学生尽量从实际文物入手做研究。“即使研究一个人，你需要参考很多资料，但是还是要看到原物。”巫鸿后来做各种研究时，都坚持要看到原本。比如他的专著《中国绘画的“女性空间”》，里面提到的画，90%他都看过原本。

故宫岁月给巫鸿学术上的营养远不止此。“那时候故宫里还有一批老先生，他们虽然不是学者型的专家，但对实物的真伪鉴定有充足经验。比如在金石组的办公室，有一位叫王文昶的老