张律：和诗歌再怎么亲密，对电影没有害处
“电影比起生活暧昧的程度不够，我们的生活最暧昧。我从来不想弄成符号，或让人意识到符号的创作。有些片子一定要有明晰的东西去抓住观众，就去掉生活里很多的暧昧；我可能没有那么大的企图，（吸引）几亿人啦那种，也没那个能力，也就还是忠实于生活的感受”
（本文首发于南方人物周刊）
责任编辑：周建平
黑白和彩色都是现实的一部分
2020年1月23日大年二十九，电影《柳川》在日本关机，导演张律回到国内，疫情严重，《柳川》的后期进度也因此受阻——调色在北京、混录在台北、剪辑在首尔。开学后他又到韩国教书，也是线上授课。好像许多年来他的生活便是如此来回在东亚三国之间——张律出生于中国吉林延边，祖辈与父辈是从韩国迁来。他在边境村庄度过童年、青年时期，20世纪80年代从延边大学中国文学专业毕业后留校任教，又到北京居住，2012年开始到韩国教授电影创作。跨地域的生存境况给他留下语言、生活习惯、故乡、记忆与想象、死亡与未来等一系列关乎自我身份认同的命题。
主流的侵犯与边缘的被排斥，既是张律的成长印记，也是其电影一再诉诸的主题。在他的首部半自传短片《11岁》（2001）中，一个初来乍到边陲矿区的小男孩被一群同龄人嫌弃。《芒种》（2005）的主角是一个生活在延边的朝鲜族女人（她的身份已构成地域和民族的双重边缘），她的邻居兼好友是一群友好善良的性工作者。女人以推小车卖泡菜为生，遭受了三个不同社会阶层男人的性暴力，儿子学朝鲜语吃力，最终莫名地在铁道边放风筝触电死去。《沙漠之梦》（2007）则将对这一话题的探索放在了中蒙交接处一个男人与一对脱北者母子身上。《豆满江》（2010）将此推向了一个暴烈又残酷的结局——延边村庄里的少年昌浩在他的偷渡者朋友要被强制押送回对岸时从屋顶跳下结束了自己的生命。
地理边界区隔带来的身份认同问题始终无法解决，成为大大小小矛盾冲突的源头所在，而“故乡”几乎成为张律所有电影里一个难以定义的、暧昧的重要角色，一段不曾暂停的背景音，像空气一样存在于人物活动的空间中，乡愁是雾霭。
很多时候，故乡难以抵达。《重庆》（2008）的一位配角金先生，1977年在韩国某地大爆炸中受伤，抛弃家乡来到重庆，试图认此地为新的故乡，又会在出租车上听韩语歌表达愁绪。但到片尾，他认为，这里和韩国一样没意思，蒙古可能成为他的下一个故乡。《春梦》（2016）里女主角艺璃从延边来韩国寻找自己的生父，可见面没多久父亲便瘫痪，终日只能歪着脑袋坐在轮椅上，一言不发。她在水色驿独自经营一家酒铺，结交了三个爱慕她的男性，其中一位是孤儿，一位是脱北者，四人喝酒、聊天、散步，漂浮在梦境一般的日常里，日常便是关于父亲、故土。
《豆满江》那个幻梦般的结尾或许是张律给故乡之困找的一个解法：失智的村长母亲拄着拐，在大雪天独自沿桥跨江，回到了几十年前逃离的对岸。
这也是张律在电影中保留的某种温情，让一些乌托邦式的愿望在其中实现。《春梦》结尾艺璃的瘫痪父亲终于重新站立起来，一直黑白的画面变成彩色。“艺璃活着的时候，我一直是比较客观地去拍，最后她死了，就变成彩色的。我拍的地区叫水色驿，那边非常破旧，颜色也是斑驳的，不会太让你想起色彩。所以每次我从那儿回来，我的记忆基本接近于黑白，但是我去想艺璃的内心时，她也多么希望有一个彩色的生活啊，而且她多么希望爸爸（虽然比较混蛋）能够站起来，可能是心理作怪，我说，那就站起来。”张律说，“观众知道这是假的，我也明确地知道不会真的有奇迹出现，它是一个想象，但想象也是我们现实的一部分。”
异乡的梦
2010年，《豆满江》在他的故乡延边拍了将近一个月，零下四十几度的外景戏。电影拍完后他觉得疲惫，自己心想，不拍了，“我可能不大有长性，所以老觉得电影不
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网络编辑：柔翡