中国纪录片30年：影像如何打捞我们的记忆
1990年代，展现普通人普通事的影像作品非常受欢迎，人们渴望在官方的电视台上看见这样的故事，这档节目获得了极高的收视率。蒋樾回忆，当时他扛着机器上飞机就会被请到头等舱，理由是“你们拍摄工作太辛苦”。
周浩认为在不久的未来，人类可以借助“脑机结合”技术，创作者通过自己一个人的眼睛，就可以“所见即所得”，完成所有原始素材的拍摄，并在头脑里进行剪辑，纪录片完全成为个人观察和思考后的结果。
（本文首发于2020年11月19日《南方周末》）
发自：北京
责任编辑：刘悠翔
杨荔钠在用DV摄像机拍摄纪录片《老头》(1999)。
1990年是值得载入中国电影史册的一年，那一年张元导演并独立筹资拍摄的电影《妈妈》面世，吴文光也制作出纪录片《流浪北京》。
学者吕新雨在后来影响颇大的著作《纪录中国：当代中国新纪录运动》中写道：“1980年代中后期以来，新纪录运动建立了一种自下而上透视不同阶层人们的生存诉求以及情感方式的管道：它使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，允诺每个人都有进入历史的可能性……”
尽管后来不少学者和作者都对“新纪录运动”这个命名表达过不同意见，但大家基本达成共识的则是，从1990年的《流浪北京》开始，中国纪录片的面貌被标志性地改写了。中国民间拥有了用影像表述自己的可能性和方法论，它的意义到现在依然没有被讨论穷尽。
其实，在创作之初，很多人对“独立”“纪录片”等概念都很陌生。张元回忆，当他在法国南特三大洲电影节第一次听到“独立”这个词的时候，感到“很害怕”。吴文光也是参加了日本山形国际纪录片电影节后，才真正意识到什么是纪录片。
三十年后，当南方周末约访吴文光时，他欣然应允，但同时提出：“采访可以啊，但你介意我会全程录像吗？”
整个2020年，吴文光都没有回北京，甚至“明年也不打算回来”。因为疫情，他发起的“草场地工作站”的日常工作基本依靠网络，但公众号的更新却从未停止。核心成员都在持续创作，他们通过“线上瑜伽”、读书会等方式保持交流，“或许因为隔离，大家的联结反而更紧密了”。
从2005年开始，吴文光成为“村民影像计划”和“民间记忆计划”的召集人和发起人。受到日本纪录片大师小川绅介的影响，他将自己的艺术实践和生活方式紧密结合。
“草场地工作站”的成员们，基本保持着同吃同住同创作的状态。即使后来吴文光搬离草场地，迁到更偏远的北京郊区昌平秦家屯村，也有一些年轻人追随他过去。
做出《调查父亲》（2016）之后，吴文光的创作近况鲜为人知，总有人问他是不是还在创作。2020年11月，已经六十四岁的吴文光告诉南方周末：“我没有一天是不在创作的。”对他来说，“纪录片不是一个名词，而是一个动词”——或者，还是一种社会实验。
周浩纪录片《大同》(2014)剧照，大同市的拆迁改造现场。
“拍出来可能是什么，自己并不清楚”
吴文光生于1956年，他从云南大学中文系毕业后，先是教书，后来在昆明一家电视台工作。在云南的时候，吴文光算是先锋诗歌圈的，诗人于坚在《尚义街六号》里这么写他：“尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声，胯下就钻出戴眼镜的老吴……”
1988年，吴文光借调到北京，参加中央电视台对外中心专题片《中国人》的拍摄。与《中国人》一道列入拍摄计划的还有纪录片《望长城》和《天安门》。后来，它们都被认定是中国“新纪录运动”的代表作。但吴文光认为，此前中国没有真正意义上的纪录片，只有电视台的专题片。既然本没有纪录片这个概念，也就无所谓新旧。
1988年4月的一天，吴文光得知在北京靠写作谋生的张慈准备结婚出国。他隐约感到一种变化，他所熟悉的这群文化“盲流”，恐怕要以各自的方式结束“流浪北京”的历史。就连他自己，也一直张罗着利用母亲的海外关系出国的事。加上受到朋友朱晓阳一篇描写自由艺术家群落的报告文学的启发，吴文光决定拍摄这群人的生活。于是，他以身边的五位“盲流”艺术家朋友为拍摄对象：写作的张慈，搞摄影的高波，画家张大力、张夏平和先锋戏剧导演牟森。
拍摄从1988年夏天持续到1989年底，机器是吴文光利用工作之便“蹭”来的，但拍完之后素材也就放到一边了。直到1990年出国受挫后才开始动手剪辑。又过了一年，这部取名《流浪北京》的作品入选香港国际电影节和日本山形国际纪录片电影节。
《流浪北京》之后，他陆续拍摄了其“续集”，关于张慈等人出国生活的《四海为家》；包括导演田壮壮在内的五位当年的“红卫兵”的历史回忆《我的1966》；有关农村大棚演出队的《江湖》……为了谋生，吴文光也接拍一些电视片来挣钱。
想用影像记录身边生活的愿望，渐渐在一部分中国青年人心里涌动。学者崔卫平认为：“独立制作纪录片的出现，从根子上通向自七十年代以来民间先锋艺术的小小传统。这里主要是指民间美术、民间诗歌的传统，源头可以追溯至1979年的‘星星画展’、芒克和北岛创办的《今天》杂志甚至更早。冲破既有的意识形态框架、寻求非主流的声音，展现个性、标新立异，到八十年代中后期，在一个不小的圈子内，已经蔚然成风。渐渐地，扔掉铁饭碗、脱离旧体制，被越来越多的人证明是一条虽充满艰辛但却可行的道路。在这个‘独立’行进的行列中，从事电影及戏剧的人们起步稍晚一点，因为这两种艺术形式涉及资金、器材、人员、场地等多种因素，这些远远不是个人轻而易举能够做到的。但路终归是人走出来的，处于同一个环境的大风气影响之下，影像方面也有人蠢蠢欲动。”
1987年，毕业于中央美术学院美术史系的温普林辞掉了自己在高校的工作，开始对当时兴起的先锋艺术活动进行拍摄。第二年，他和中国戏曲学院的大四学生蒋樾各自筹了两百块钱，拍
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网络编辑：吴悠