1979“星星画展”回顾寻找中国当代艺术的“原点”

“星星”不可能进入“世界美术史”，连中国本土美术史账面也没他们。“八五运动”同样未被官方确认。原样复制的中国美术馆一段铁栅栏，让很多老“星星”特别激动　杨瑞春/图

1989年中国美术馆在其栅栏上贴出“通告”，告知中国现代艺术展停展两天　本报资料图片

沉默1980 木雕 王克平/作　朱朱供图

    在798艺术区，黄锐的工作室离尤伦斯当代艺术中心很近，慢慢溜达过去，也不过两分钟，但对黄锐来说，不久前刚刚开幕的这个庞大的新邻居却是一个历史的抹杀者。尤伦斯中心的开幕展览“八五新潮”副题是“中国第一次当代艺术运动”——要按这个说法，黄锐作为主将组织和领导的“星星美术”运动就被忽略不计，最多只能归入“前传”了。
    “每个人都想把历史改了，改到自己名下，每个时间段都会有人把历史替换掉。”黄锐看着尤伦斯中心的方向，面色不快，“这是中国当代艺术的‘弑父’情结。”“八五新潮”的重要画家刘野倒确实曾经表达过，“星星”对他创作的影响相当于“精神上的父亲”。
    不过，几乎是前后脚，“父亲”的形象又被人给打捞了回来——“星星画会回顾展”在11月20日的北京今日美术馆开幕。展览的大标题命名为“原点”，与尤伦斯的“第一次艺术冲动”形成一种有趣的对照关系。展览声称：“‘星星画会’在1979年和1980年分别举办了两届画展，在当时就激起了巨大的社会反响，由此开辟了中国当代艺术的道路，在今天我们对历史所进行的审视与整理之中，‘星星’当之无愧地被视为是中国现代艺术的原点。”

从对抗体制到进入体制
    “原点”的展览现场入口，门口新砌的一段铁栅栏看起来粗暴生硬，似乎毫无存在必要。其实这是特意复制的中国美术馆东侧小花园的一段铁栅栏，同等尺寸，意味深长。1979年9月，第一届“星星美展”的作品就挂在这样的铁栅栏上，后来公安局禁展的布告也是张贴在这铁栅栏上。
    将近30年前被称为具有某种颠覆性的作品，在今天美术馆的空间里看起来散发的气息并不是“新”，更多是“旧”——没有装置，没有录像作品，观念摄影还未出现，只有架上绘画和雕塑，技术也难称精良，而且呈现出某种程度的面目不清，很多作品带有显而易见的对西方的模仿痕迹。少数人已经确立自己的风格，但真正强有力的个人作品还未出现。远在巴黎的马德升说：“还是把它看成是一场美术史运动比较到位，从作品本身来说，当年看起来我们算是有冲击力，但相比起今天艺术家各种实验的凶猛，可能也不算什么了。”
    “星星”的这些作品摆在那里，才会提醒观众，这确实是一帮大多没有受到学院教育的业余文艺青年。但那是1979年，历史的接力棒就交在这二十多人手上。
    1979年是哪一年？三年前毛泽东去世，“文革”结束；两年前邓小平复出，恢复“高考”；一年前中共十一届三中全会召开，《实践是检验真理的唯一标准》在《光明日报》发表，西单出现民主墙，北岛、芒克、黄锐等蹬着三轮车，到北京大学、清华大学张贴他们创办的文学刊物《今天》。整个社会热气腾腾，关于自由、民主、情感表达等的讨论开始活跃起来，并且演变为一场思想解放运动。同为诗人和画家的黄锐不满足于给《今天》画封面，拉了马德升、钟阿城一干人组成“星星画会”，名字取“星星”，是强调星星作为独立发光体的存在，相对于“文革”只有一个发光体——作为太阳的毛泽东。
    《原点》展览的打头位置是陈丹青当年在中央美院当学生时为“星星”的五位成员画的速写，当年这几位“介于流氓和社会青年之间”的人物被邀请来在讲台上“叫嚣”，陈丹青就在台下画速写，还曾经想把他们作为自己的毕业创作来画。画上有当年的铅笔对每个人物特征的旁注，比如阿城注的是：“很镇定的书呆子，不怕死式这一类的坚定……像研究生。”马德升注的是：“有病的红晕，非常激动，脸色白。”
    画展被禁后艺术家们游行，北岛担任了总指挥，而在“星星”的23位成员中，只有八位参加了进来。马德升拄着双拐走在前面，大家喊出了“艺术自由”的口号。黄锐回忆：“游行的队伍声势浩大，走到府右街的时候，前面突然出现警队，人群立刻散去，只剩下孤零零30个人，连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角，退后200米的地方，眼巴巴地看着我们。这个场景令我终生难忘。”
    具有戏剧性的是，这次游行意外地取得了胜利。1980年夏，星星画会成立并最终向美协正式注册。8月20日，第二届星星美展在中国美术馆三楼开幕，展览引起轰动，每天观众5000人左右。9月7日，创下卖票9000多张的记录。
    “在保守意识和政治环境的坚壁面前，‘星星’构成了最初的反对派姿态，”黄锐说，“星星的形式是对一切‘主流’执拗地保持对立的形式。它就是星星的精神——有尊严的行动。”
    但第二届星星美展进入中国美术馆，同时又带来了对“星星”的质疑：他们其实渴求被体制和权威认可，将之视为自我价值的一种实现。黄锐、王克平、马德升在第二届星星美展之后就成了北京市美协会员。“对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂。”朱朱说。在这一点上，他并不认同陈丹青关于星星“依然在野”的判断。
    艾未未称“星星”身上这种对体制的依恋为“小知识分子”的普遍情结，“非常恶劣!”而且今天很多年轻的艺术家依然有这种情结，不论是以合作还是不合作的方式出现，总想成为某种势力范围的一部分，和现代意识极不吻合——“现代主义在中国甚至还不存在呢！”他说。

“杂货铺”时代的当代艺术
    “星星”的成员没有受过专业艺术训练。严力当时是北京市第二机床厂的工人，《今天》的诗人，星星美展前他刚画过两个月的画，那年头没画布，都是画在木板或者床单上，很快就用完了家里的布票。严力那时候的画具有强烈的超现实主义色彩，但他那时根本不知超现实主义为何物，朱朱称之为“现代主义的自我发明”。马德升当年没听说过康定斯基。
    成员的质量参差不齐，策展人朱朱把这些作品称为是“杂货铺”——“隐现出现代主义轮廓的杂货铺”。即使是在个人那里，也具有这种杂陈的特征，其中典型的例子是黄锐。朱朱认为，黄锐的《受审者》是批判现实之作，“圆明园”主题的表达则使用了自然主义与象征主义的方式，《街道生产组的挑补织女工》、《四季》等则在构图与语言方式上受到了现代派的启示，而所有这些作品创作的时间只间隔两三年左右……俨然是在浓缩性地吸收着西方的整部艺术史，从而艰难地实现着自我的某种蜕变。
    黄锐在不久前的一次访谈中描述自己“星星时代”的作品，认为：“即使从观赏者的角度来看，他们也是态度纯粹的，想法仍旧新鲜，技术上也保有质量……至于形式问题，我也不认为今天，在中国当代艺术可以与世界同一个平台交流的时候就是过时的东西。
    艾未未甚至认为讨论“星星”时代的艺术性问题本身就是个荒诞的问题，他笃信艺术和政治密不可分，因此并不存在所谓纯艺术表达问题，“在某些时候，对艺术表达的争取就是核心问题”。
    但不得不承认“星星”那一代人大多没有保持当年的力度，“有多少还在针对现实提出问题的艺术家呢？”艾未未说，“这不是一个可以沾沾自喜的年代。”

“反叛的孩子成为受宠孩子”之后
    在北京三个展览的推动下，“八十年代的美术”突然成了一个当代艺术的热点问题。问及“八十年代”和中国当代艺术“欣欣向荣”的当下语境的联系，艾未未用带有嘲讽意味的口吻说，中国当代艺术就像一只奇怪疯涨的股票，开始大家都不服，不相信是真的，但它历时许久还是如此坚挺，就引发了大家“翻箱底”的冲动，“但很多问题依然谈不清楚，最后成了标榜谁是做这事儿的人，就近于无聊了。”
    艾未未对于自己作品的参展丝毫不以为意，其实回顾展上是他作品的彩色复印件，他早年的那些作品，据说要么被他自己毁掉了，要么被妈妈扔了或者送人了——他因此认为她很了不起。对他来说，“星星时期”属于一个漫长的青春期的开始阶段，而青春期让一个相对成熟的人去回想永远是并不喜欢的。对艾未未来说，解决当下的问题永远比回顾过去要重要很多。
    朱朱策展“星星”的初衷也是针对中国当代艺术日益商业化、体制化的现状。“西方充当中国当代艺术的情人，又充当了当代艺术的敌人。中国艺术的现代主义是从学习和模仿西方开始的，但发展到后来，作为一种强势文化，西方却操控了当代艺术的走向。在另外一个方面，这两年政府对当代艺术的态度也更加宽容，艺术家已经从充满反叛、独立精神的孩子变成了受宠的孩子，而从独立于社会现实的精神和艺术性本身这两个标准来看，中国当代艺术界鲜有真正杰出的人物，所以到了一个应该对其整理和思考的阶段。重做星星，就是重回中国当代艺术的起点，思考中国当代艺术的未来。”
    而正好碰到的尤伦斯中心“八五新潮”展，也突然赋予“原点”一个给历史正名的使命。“‘星星’和‘八五’的关系，是‘星星’之火，‘八五’燎原。”朱朱说。“原点”展览的出资人、南京艺事后素现代美术馆馆长海波说，这是一个希望大家尊重基本历史的“强行表达”。
    发起并参与筹备这次展览的严力说，联系“星星”的作品极其困难，一是年代久远，不少作品甚至已经丢失或者毁掉，比如尹光中当年的《长城》，便是他自己复制的，但复制品和原件即使从照片上都能看出很大的差别。而且当年的人今天心态不一，大家对回顾展各有各的想法。
    无论如何，这是国内自从星星美展之后近30年来第一次全面的回顾展。因为收藏附加值不高，不少作品居然是第一次拿来展览，比如严力刻画1980年代时髦青年生活的《三联画》在自家墙上挂了二十多年没动过。雕塑家包泡为了展览，请人把埋在他住过的曙光里小区花坛里的雕塑挖了出来——当年作品卖不出去，又没地方放，就地埋下了，居然还在。他当年的一些大的作品，放在胡同里供孩童骑着玩耍，后来被当作垃圾清理到不知何处。尹光中在开幕的第二天来了，看了满墙的画，在展厅里居然哭了起来，哭了很长时间，哭得很伤心。