张大力 拒绝冷血
警察终于找上门来,出示证件之后,半天无语,突然问道:“是你画的吧?”张大力下意识地掩饰:“不是。”就这么暴露了,因为对方并没有问画什么。警察说:“我想知道你是谁还不容易吗?”
何香凝美术馆周围高楼林立,深南大道上车水马龙,现代化都市深圳光鲜亮丽。
张大力的瘦削,和20年前相比,尤有过之。他站在美术馆的角落,安静地听着当地领导讲述艺术在城市发展战略中的地位。
这是张大力作品展的开幕式。然而,轮到他讲话时,他很有些拘谨,对着准备好的小纸条感谢了很多人。只有在接下来现场表演涂鸦的时候,他才恢复了自如,几秒钟里,一个人头轮廓和AK47的符号出现在了墙上。
在吴文光的纪录片《流浪北京》中,20年前张大力长发披肩,胡子拉碴,蜗居在租来的凌乱小屋里谈论艺术和生活。如今从外表上看,他和周围的环境一样干净得体,长发变成了光头,应酬式的笑容也多了。环境剧变,人又怎能幸免?
张大力和他的作品《种族》 图本刊记者大食 图/本刊记者 大食
《第二历史》 中的一组对比图片,左边的经过了修改 图/张大力
《一百个中国人》之七 图/张大力
流浪北京的艺术“盲流”
1987年,云南文艺青年吴文光来到北京,决定拍一个关于“北漂”的生活状况的纪录片——在那个年代,“在路上”是很多青年的生活母题。他跟拍了几个在北京闯荡的年轻人:导演先锋戏剧的牟森、搞摄影的高波、画画的张大力和张夏平、写小说的张慈。那时候的他们,正如这个国家当时的光景,突然从封闭走向开放,困惑彷徨之余,又充满理想主义情怀与对别处的莫名向往。
20年后,纪录片中的5位主角留在国内的,只剩下牟森和张大力。而坚持老本行的,只有张大力一个人了。牟森不导戏了,改行写小说;高波不拍照了,经营一家房地产公司;张慈和张夏平,一个远嫁美国、一个远嫁德国,文学和绘画成了她们过往生命中的一朵涟漪。
张大力说,“20年来,人的生活轨迹变化非常大。现实会改变你,慢慢地,你可能背叛年轻时候的理想。”但否定自己是一件“很可悲的事情”,“生命短暂,可能真正的工作时间就30年。到了40多岁的时候,你说过去做的事情很幼稚,那你肯定没什么成就。”这也是他现在还坚持艺术创作的一个原因。
20多年前选择艺术这条路所要付出的代价,是现在的年轻人难以想象的。张大力最初的想法是离开成长的地方。为此,从1980年开始,他参加了3次高考,基本上考遍了中国所有美术院校,终于被中央美术学院出版装帧系录取,如愿逃离东北。当时从事装帧这一行的人不多,出版社、报社特别需要这种人才。毕业后他却成为班上惟一不服从工作分配的学生——因为不愿意再回到东北。“这个选择把父母吓坏了,但是我认为只有呆在北京才能跟艺术沾上边儿。”
于是,他开始了在北京的流浪生活,“像乞丐一样地活着”。
没有工作,没有户口,靠朋友的关系,才在圆明园旁租到一个小房子。每天除了画画,想得最多的是到哪个朋友家蹭饭吃。希望和苦闷并存,自由和贫困相伴,流浪和寻根交织,是当时生活的底色。如今回忆起来,张大力认为那是“一种精神史”。在应付生活之外,他还经常到北大听演讲,给朋友的诗集做封面装帧,帮牟森的戏剧做舞台设计。
当时的北京是很多流浪青年期盼一展身手的地方,但张大力看到了它的另一面。“北京很烦闷。”他在《流浪北京》中说,与当时其他“北漂”的憧憬显得格格不入。当无法承受现实的烦闷时,他选择了离开,与意大利籍的妻子在博洛尼亚定居。那是1989年的7月。
“这是黑社会的暗号,你不知道?”
国外生活没有想象的精彩。由于人生地不熟,刚开始语言又不通,缺乏交流,创作也停滞不前。在北京时张大力已经从油画转到现代水墨,一方面是因为油画的画具比较大,搬家时不方便,而且投入的钱太多,画完就没钱生活了;另一方面,“想用传统的材料表现一种新的精神,觉得这就是现代艺术”。
到1992年,现代水墨创作也到了一个瓶颈期。“我开始认为,水墨,还有那些在屋子里想象的艺术,跟当代艺术没有什么关系。因为你脱离了你的环境和身体,只是想象、臆造了一个空间来表达自己的内心,跟生活是脱离的,没有力量。”于是,他开始尝试一种速度很快、容易被大众接触到的创作——街头涂鸦。
第一次出去涂鸦是在晚上,心跳得厉害,在街上迅速喷上几个人头轮廓就溜了。第二天就看到有人在人头旁写道:“你他妈的是谁啊?”“你想干什么?”他很兴奋,觉得自己得到了回应,便把照片拍下来,取名《对话》。
从此便一发不可收拾,他如同强迫症患者一样,在城市的各个角落里喷上人头,强迫别人看到自己的作品。南斯拉夫刚分裂时,他到斯洛文尼亚去了解当地政党怎样管理一个新国家,看到一些军营没人管理,立马进去涂一笔。
与此同时,经历了几年的沉闷后,中国又开始了改革的步伐。整个1990年代,随着新一轮市场改革,人们的精力全投到了对财富的聚敛上。“从1992年到今天变化巨大,我们没想到资本市场是那么强大,整个社会运作都被操控了。经济带动整个国家,而你改变不了什么。” 张大力说。
1993年,东莞要建第一家五星级宾馆,所有材料都从意大利进口。在以前老师的推荐下,张大力给从东莞来意大利采购的领导充当翻译,带他们四处参观。领导于是邀请他到东莞住了一个月。他惊讶地察觉到,变化已经悄然开始了。“当时,东莞已经开始建高楼大厦了,各地的人都聚集到这里,思想很活跃,整个氛围给人一种重新开始、特别有希望的感觉。”
1995年8月他回到了北京。“我应该参与中国的发展和变化,而不是成为局外人。看着它变成什么是不行的,我要亲自感受。”于是放逐者归来,成为创业者。
到了北京他继续在街头涂鸦。不同的是,他把人头喷到了那些即将拆迁的建筑上,同时喷上的还有“AK47”和“18K”的符号。AK47是一种枪,意指现代化进程中的暴力倾向;18K是黄金成色,象征繁荣背后的物欲横流。
1996年,北京媒体开始连篇累牍地报道涂鸦现象。当时某些艺术界人士认为,这是垃圾,更有警察表示,抓到涂鸦的人,要判他20年。“这有什么法律依据啊?何况警察也没权审判别人。这是常识。”话是这么说,心里还是忐忑,一边继续涂鸦一边观察别人的反应。有次坐出租车,他故意指着路边的人头涂鸦问司机,“这是什么意思?”“这是黑社会的暗号,你不知道吗?”司机的回答让他吓了一跳。
香港回归前不久,警察终于找上门来,出示证件之后,半天无语,突然问道:“是你画的吧?”张大力下意识地掩饰:“不是。”就这么暴露了,因为对方并没有问画什么。警察说:“我想知道你是谁还不容易吗?”他只好如实交代,自己只是个艺术家,没什么政治目的。离开之前警察告诉他,在家里画什么都可以,在公共场合画就会引起猜疑了。
停了几个月,他又开始画。“警察又找了我,希望在节假日不要出去画。但实际上已经默许了,至少非节假日可以涂鸦。我可以在大街上画了,权利就是这样一点点争取来的。”
有朋友建议张大力在天安门城墙上涂鸦,他拒绝了。他的原则是不沾政府建筑和文物古迹,更不想因为使用了激进手段而结束自己的创作生涯。他的作品一般只出现在那些行将拆除的墙壁上。
冷血艺术家才会与社会隔绝
有一天,他去拍自己的涂鸦作品,发现几个民工正在拆墙,突然有了一个想法:把拆迁的过程也表现出来!他给每个民工10块钱,按着人头的轮廓在墙上刨了一个洞。作品出来后,效果好得他自己都吓了一跳,“一下子就把想要表达的东西表达清楚了。新旧建筑的对比和拆迁的场面,表达了中国城市化的过程,矛盾的、暴力的,什么都有了。”
2000年,美国《新闻周刊》在新千年第一期做了题为“老亚洲,新面孔”的专题,封面使用的就是张大力的作品——近处是即将拆除的画着人头的破墙,远处是故宫一角。
到2007年,张大力不再涂鸦。“涂鸦讲的是没有权利、没有空间、没有发言权的人,他们很愤怒,强烈地想表达自己的意见,就画一个很大的奇怪的作品融入到这个城市。现在涂鸦从无人欣赏变成了一种时尚。涂鸦已经失去了那种反叛精神。”
人的变化代替了环境的变化,进入他关注的焦点,弱势群体民工成为他的主角。《肉皮冻民工》使用肉皮冻,《一百个中国人》使用石膏,《风·马·旗》利用民工的真身雕塑,用硅胶材料、真马标本来装置。他已不再为创作的形式所困扰。
“我致力于表达现实问题。现阶段,中国艺术家最重要的问题已经不是形式的问题。急剧变化的条件下,艺术家把自己关在家里,我认为你跟社会是太隔绝了,你的血和肉是冷的。”张大力说。
创作《一百个中国人》时,他完全用拷贝的方法,直接复制人的身体,毫无修饰地描摹出城市里最底层的人群——农民工的生存状态。
起先他到路边去找民工,说服他们脱掉衣服,成为模具,“他们没什么反应”,“他们不太关注你的作品,只要有钱就行”。在张大力开出一次1500元的报酬后,“他们很乐意,做完拿了钱就走”。有人甚至问他能不能再做一次。他拒绝了,他们便叫亲戚朋友来做。这个作品就这样完成了。
到《风·马·旗》系列,他对现实的描摹更加逼真:用硅胶做人的模型,纤毫毕现,恍若进入了蜡像馆。“胶人”骑在真马标本上,用两台鼓风机制造风吹效果,营造人骑在马上向前跑的感觉,其实人和马都还在原地,一寸也没前进。这个作品原名叫《自由之路》。
在最新作品《第二历史》里,张大力收集和整理了很多国人熟悉的历史图片,通过对比原版和修改后发布的版本,表现政治书写对现实的剪裁、夸大和修正。为了完成这个作品他找了很多关系,跑了无数的档案库和档案馆,寻找最初的底片。还有一个办法是比较不同年代、各个版本的书,比如1950年的书有彭德怀的照片,到了1960年就没有了。这样的对比颠覆了所谓历史真实性。有时,真实难以言说,而张大力则像《皇帝的新衣》里的那个小孩,脆生生地向周围的人们说出了真相。
国家的“身体”有问题
人物周刊:从对环境的审视到对民工这样的弱势群体的关注,转变怎么发生的?
张大力:当初我关注环境,包括环境演变、环境里面人的生活状态。2000年时我觉得应该关注人,因为人才是主角。后来的作品《种族》、《一百个中国人》就开始记录这个时代人的生存状态。一个人长成什么样是由内心决定的。岩浆活动剧烈的地方,地貌都非常复杂。人也是一样,内心受到压迫时,就会“缩”;如果你很坦然,你的长相、身体状况和气质是不一样的。所以我用最简单直接的翻模的方法记录。我相信再过二三十年,我们中国人的长相和身体状况不会像现在这样,会发生改变。
人物周刊:在你的文章《一百个中国人》里,你写到了对这个国家内在肌理的理解。
张大力:“爱之深,责之切”,太想让这个国家变得更好,就表现得激烈了一点。国家的“身体”有问题,人们没有看到,我们就指出来。可有些人不爱听,说我们没劲、不健康。但是当他们有一天发现自己真有病时,已经病入膏肓了。中国的一些治理机制不完善。为什么欧洲和美国会那么强大?他们有治理机制,不断地有人指出错误的地方。正因为这样,他们“免疫力”很强。
人物周刊:《一百个中国人》里面的人物,似乎都是逆来顺受的形象。
张大力 :对。中国人多数时候都很“自律”。如果一个小城市来的人说我要做总理、市长,大多数中国人肯定觉得他是疯子。我觉得不该这样。每个人心里都有一个想法,只要他默默地做,没准他哪天就成功了。你看国外很多总统都是平民出身,人内心的愿望不应该受外界限制。消除掉这种限制,我们的民族会变得更健康。
这个问题不解决,国家是不会有太大发展的。马路宽了,楼房高了,汽车高级了,生活富裕了,这些是现代化的一部分,是以物质形式呈现的。但更重要的是这儿(指着脑袋)的现代化。如果你身体发育很好,但精神落后,你仍然是婴儿状态,不成熟。
人物周刊:你的《第二历史》系列,做了一件原本是历史学家应该做的事情。
张大力:我打算今年完成这个作品。我想表达的是,究竟是什么东西、什么精神控制了我们:你是怎么思考的,你是被什么控制的。这很抽象,不能做雕塑。我想了很久,就想到这个方法——把原版的图片和经过修整的图片做对比,包括文化、政治等各个领域的图片。这些东西是我们民族的精神史。通过这个,我们能清楚地知道过去的社会是怎么回事,包括精神状态和美学观点都能看到。我所收集的图片量非常大。开始做的时候还担心数量不够,后来发现,哇,原来那么多中国人很熟悉的图片都被修整过。
(实习记者李敏对本文亦有贡献)